RÍO GRANDE

Rio Grande - 1950

Dirección: John Ford.

Guion: James K. McGuinness (Historia: James Warner Bellah)

Intérpretes:
- John Wayne: Lt. Col. Kirby Yorke

- Maureen O'Hara: Mrs. Kathleen Yorke

- Ben Johnson: Trooper Travis Tyree

- Claude Jarman Jr.: Trooper Jefferson 'Jeff' Yorke

- Harry Carey Jr.: Trooper Daniel 'Sandy' Boone

- Chill Wills: Dr. Wilkins (regimental surgeon)

- J. Carrol Naish: Lt. Gen. Philip Sheridan

- Victor McLaglen: Sgt. Maj. Timothy Quincannon

Música: Victor Young.

Productora: Argosy Pictures (USA).

Por Quim Casals. NOTA: 8

Si uno no conociera la profundísima pasión y devoción fordiana de Jesus “Elenorra” Cendón, podría pensar que con su propuesta para hacerme cargo de la reseña de Río Grande me traspasaba el baile con la más fea, pues de la llamada “Trilogía de la Caballería” de John Ford es sin duda la que siempre ha gozado de menor prestigio crítico y sigue siendo la menos conocida a nivel popular.

No obstante, quizás porqué siempre he preferido ser abogado de las causas perdidas, diré que me alegré mucho ante el ofrecimiento, ya que particularmente —y aquí el particular a buen seguro que lo será más que nunca— en su conjunto me gusta más y me llega más hondamente que sus dos predecesoras. La causa, con toda seguridad, es que trascendiendo la glosa militarista, que no es algo que nunca me haya emocionado especialmente, de lo que trata en última instancia Río Grande es de la familia, una temática además netamente fordiana que el maestro sabía retratar con una sensibilidad y una sutileza ejemplares.

Asistimos aquí a la reconstrucción de los lazos familiares: en Fort Starke, el coronel Yorke (John Wayne, en buscado parecido fonético con el Capitán York de Fort Apache) ve cómo se incorpora al regimiento su joven hijo, Jeff (Claude Jarman Jr.), expulsado de West Point y al que lleva 15 años sin ver; acto seguido y con la intención de llevarse al muchacho, llega su esposa, Kathleen (Maureen O’Hara), de la que lleva el mismo tiempo separado y distanciado tras haberse visto obligado durante la guerra a quemar las plantaciones patrimonio de la familia de ella. Un inciso aquí para resaltar la afilada crítica hacia las órdenes fruto de las conveniencias políticas, muy fáciles de tomar desde los despachos pero que cuestan bajas evitables. En esa misma escena inicial, hablando con el General Sheridan (J. Carroll Naish) sobre su reciente misión, Yorke afirma que él no mandaría notas de protesta a Washington sino que los llevaría al abrevadero donde varios soldados fueron colgados cabeza abajo para ser devorados por las hormigas…

Es en este mismo sentido que cabe ahondar en la espectral fotografía a cargo de Archie Stout y Bert Glennon, donde abundan las escenas nocturnas, los contraluces y las sombras fantasmagóricas de los personajes proyectadas sobre la lona de las tiendas en el fuerte, o los exteriores siempre agrestes. Una aridez y sequedad, en fin, que refleja de una manera más realista y descarnada que otras películas la dureza de esa forma de vida frecuentemente ingrata.

No por casualidad la historia se abre y se cierra con el retorno de los soldados al fuerte tras una misión; pero pese a las victorias, no serán en absoluto entradas triunfales. La cámara de Ford prefiere fijarse en lo humano, en las esposas que esperan angustiadas que el amado regrese con vida, en el fatigoso andar de los soldados agotados, en las literas que trasladan a los heridos… Las escasas escenas de acción, por su parte, están rodadas de una manera muy funcional, nada aparatosa (influyó el escaso presupuesto y tiempo de rodaje), mientras que el contrapunto distendido lo aportan Victor McLaglen (llamado aquí como en La legión invencible Quincannon) y las tribulaciones de los jóvenes Ben Johnson y Harry carey Jr.

Quisiera resaltar también el estupendo trabajo efectuado con el guion, y que a primera vista puede pasar desapercibido, que consiste en lograr que aquello que sucede en el regimiento (la vida cotidiana en el fuerte, las escaramuzas con los indios, el ataque indio a la caravana en la que trasladan de fuerte a las mujeres y niños, la batalla final para liberar a los niños que los indios han secuestrado en una vieja iglesia mexicana) tenga una repercusión directa en la relación entre los miembros de esa familia desestructurada, en forma de progresivo acercamiento emocional entre ellos.

Así, la primera vez que veamos juntos al padre y al hijo será en un “falso” cara a cara propiciado por un plano excepcional que juega con la profundidad de campo: los nuevos reclutas están alineados, con Jeff en primer término, y Yorke les habla desde el fondo de la fila sobre el hecho que no esperen la gloria, sino una vida de dolor y privaciones; entendemos claramente que tan severa advertencia es ante todo para con Jeff. Muy fría y distante será también la primera conversación entre ambos, aunque al término veremos a Yorke, ya solo, comparándose con la altura del hijo; le veremos también, en otro maravilloso plano, observándole desde una ventana con una mirada que ya es de “padre” mientras le atiende el médico, dejará que Jeff continúe su pelea contra quien le ha acusado de trato de favor, mostrará su preocupación, pero también su orgullo, por las acciones de riesgo en las que Jeff participa para, finalmente, pedirle que sea él, mientras por primera vez le llama hijo, quien le arranque del pecho la flecha que le ha herido en la batalla final.

Paralela será la trayectoria Kathleen, la cual brinda ante los mandos por mi única rival, la Caballería de los Estados Unidos. Ella deberá asumir con mucho dolor la libertad de elección de su hijo para seguir los pasos de su padre en el ejército, y será finalmente la comprensión de esa elección vital la que hará posible el reencuentro sentimental de ese matrimonio roto. Ford equipara, pues, su reconciliación conyugal con su reconciliación con lo que supone el ejército como forma de vida. Algo del todo coherente con la romántica idea que el cineasta tenía de la Caballería como una familia.

Dos aspectos cabe destacar en este tránsito, el uso de la dirección artística y el de las canciones que interpreta el grupo The Sons of the Pioners, como miembros del elenco. En lo primero, estamos muy acostumbrados a ver en los fuertes del cine recias estancias de madera que transmiten la sensación de la seguridad de un pequeño hogar. Aquí, como he dicho antes, se focaliza la atención en las tiendas, alegoría de lo temporal y transitorio. De esta manera, la primera cena entre los dos, con la mesa con íntimas velas pero a resguardo tan solo con las lonas, proporciona la muy simbólica imagen de un comedor sin paredes, la ilusión de un hogar que aún no es tal.

Por su lado, las letras de las canciones, primero ante los dos tras la cena y la que Yorke escucha paseando a la vera del Río Grande, entroncan directamente con los sentimientos de los personajes, que estos expresan con calladas miradas (creo firmemente que estamos ante una de las mejores interpretaciones de Wayne por la expresividad de su rostro en los silencios). La segunda de estas escenas, sublime plano a plano en su concepción, constituye, como aquel otro de la madre en Las uvas de la ira al desprenderse de sus últimas pertenencias, uno de esos momentos de purísima e inimitable poesía fordiana, donde nos parece que el tiempo se haya detenido. Al final de ella, en asombroso primer plano Wayne escucha: Mi corazón se retuerce y las lágrimas horadan mis ojos. Volveré rápido a ella. Y a fe que lo hace y besa apasionadamente a Maureen O’Hara. La revisión de esta obra me ha hecho caer en la cuenta que su raudo gesto al cogerla del brazo y atraerla hacia él supone un anticipo clarísimo del famosísimo primer beso de El hombre tranquilo. Parece evidente que Ford, Wayne y O’Hara tomaron buena nota.

Y no, no me olvido (lo mejor siempre se deja para el final), es hora de recordar que esta fue su primera película conjunta y que en ella queda ya perfectamente patente la triple química absoluta entre actor, actriz y director. Un aliciente más para acercarse a este pequeño pero a mi entender muy reivindicable western.

TRES PADRINOS

3 Godfathers - 1948

Dirección: John Ford
Guion: Peter B. Kyne, Laurence Stallings, Frank S. Nugent

Reparto:

- John Wayne: Robert Marmaduke

- Pedro Armendariz: Pedro Roca

- Harry Carey Jr.: William Kearney

- Ward Bond: Perley "Buck" Sweet

- Mae Marsh: Mrs. Perley Sweet

Música: Richard Hageman

Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Argosy Pictures

País:Estados Unidos

Por Seve Ferrón. Nota 7

(Robert Marmaduke Hightower a Pedro "Pete" Rocafuerte) "Tu y yo vamos a tener que masticar muchos cactus, si los encontramos..." 

Después de robar el banco de un pueblo, tres bandidos (John Wayne, Harry Carey. Jr y Pedro Armendáriz) se adentran en el abrasador desierto. Perseguidos por el Sheriff  Buck Sweet (Interpretado por un maravillosamente Ward Bond) se arrastran por el reseco paisaje y no encuentran agua sino a una mujer moribunda a punto de dar a luz en una carreta abandonada. Para honrar la voluntad póstuma de hacerse cargo del recién nacido, los tres bandidos atraviesan el infierno del desierto...

"Dedicada a Harry Carey, estrella brillante en el cielo de las primeras películas del Oeste" Así da comienzo "Tres padrinos" que destaca como uno de los western más interesantes y ciertamente mejor filmados del dúo Wayne-Ford. Bello visualmente es una encantadora ilusión casi religiosa, además de una fábula sentimental sobre una familia encontrada con una conmovedora dedicatoria que aparece tras el título principal.

"Tres padrinos" no es una obra maestra, incluso se podría decir que es un film "menor" si lo comparamos con otros títulos del tándem Wayne-Ford. Pero es un nostálgico y hermoso canto de fe, sacrificio y redención que se encuentra narrado de la forma más humana y sincera que podamos imaginar. Su tono religioso otorga  y revela el altísimo grado de creatividad por el que atravesaba el Maestro.

Durante toda su carrera John Ford, jugó con las ideas preconcebidas del público. El director creía que los malvados también tienen corazón y alma. En algunos casos, los protagonistas llegan al extremo de dar su vida por los demás. Un ejemplo: Tres hombres malos, Tragedia submarina, Prisionero del odio o en este caso Tres padrinos.

Brillantemente fotografiada en el  Death Valley  del desierto del Mojave, es una parábola  con formato de western que va cargándose de misticismo a medida que avanza la acción. Llena de momentos maravillosos como cuando Hightower, llega a un lugar habitado deposita al bebé en la barra de un Saloon pedía leche para el niño y una cerveza para él.

O en esa otra escena en la que de nuevo Hightower, muestra su compasión por su amigo muerto Abilene Kid, al colocarle el sombrero de manera que, incluso muerto, el chico pueda guarecerse del Sol.

Nueva version de (Hombres marcados 1919) es un relato corto de Peter B. Kyne, que sería llevado al cine en varias ocasiones. El antiguo western protagonizado por Harry Carey. Ford dedicó la película a su amigo Carey, ya fallecido, y aceptó al hijo de este, del mismo nombre, en su Stock Company.

Ford tiene la habilidad de darle al principiante Harry el papel de Abilene Kid, un chico sensible, religioso y de buen corazón. Así, las vacilaciones y algunas frases demasiado entonadas se camuflan en la bisoñez del personaje.

En definitiva que siendo como es "Tres padrinos" una obra esplendida, esta lejos de ser la mejor de cuantas protagonizará Duke, bajo la dirección de Ford. Incluso, sentada una vez más la premisa de que todas sus obras son grandes, se podría afirmar que es la menos fascinante, la que conteniendo pliegues de gran altura no los recubre todos con la misma maestría.

PASIÓN DE LOS FUERTES

-

(My Darling Clementine - 1946)

Director: John Ford
Guion: Samuel G. Engel, Winston Miller

Intérpretes:

- Henry Fonda: Wyatt Earp

- Linda Darnell: Chihuahua

- Victor Mature: Doc Holliday

- Walter Brennan:Old Man Clanton

- Tim Holt: Virgil Earp

- Ward Bond: Morgan Earp

- Cathy Downs: Clementine Carter

- Alan Mowbray: Granville Thorndyke

- John Ireland: Billy Clanton

Música: Cyril Mockridge

País: Estados Unidos
Productora: 20th Century Fox

Por Quim Casals. NOTA: 9

- Mac, ¿has estado alguna vez enamorado?
- No, he sido camarero toda mi vida.
 

Decía Lindasy Anderson en su estupendo documental sobre John Ford que si La diligencia era prosa, y muy buena prosa, Pasión de los fuertes era poesía. Posiblemente sea una aseveración algo esquemática, pero sin duda resulta muy oportuna para acercarse a una propuesta marcada por su carácter profundamente lírico. Un carácter que ya anticipa el título original, prestado de la bella balada tradicional My Darling Clementine, cuyas notas acompañan unos muy originales créditos de inicio, con la cámara descendiendo sobre postes señalizadores de madera que contienen el reparto artístico y técnico, y que décadas después inspirarían a Coppola para los de Corazonada.

A partir de ese momento da comienzo la recreación de uno los más legendarios episodios del lejano Oeste, la relación entre el sheriff Wyatt Earp y el jugador Doc Hollyday, culminada en el duelo en el OK Corral de Tombstone contra el clan de los Clanton. Pero Pasión de los fuertes se aleja cuanto quiere, y he ahí su principal clave, de la llamada «verdad histórica» para erigirse en elegía mítica, en cántico que a menudo desoye la ortodoxia narrativa hollywoodiense, donde cada escena ha de servir para avanzar la acción, y que prefiere adentrarse en hermosos y emotivos meandros.

Cualquier espectador que lleve años sin verla posiblemente haya olvidado detalles de la trama, pero estoy convencido que en la retina de su memoria permanece el rostro de Doc Hollyday, ante la atenta mirada de Wyatt Earp, terminando de recitar el monólogo del To be or no to be que el actor de teatro se ve incapaz de continuar en el humeante tugurio dominado por los Clanton o la ya icónica estampa de Wyatt Earp recostando sus largas piernas en uno de los postes del porche.

Es en estos y en muchos otros momentos que emerge en toda su deslumbrante plenitud la poética de John Ford como forjador de imágenes pregnantes: ahí están, siempre en un contrastado y expresionista blanco y negro (ejemplar en todo el film el trabajo fotográfico de Joseph McDonald) el plano sostenido en el campamento sobre el pequeño de los Earp despidiéndose de sus hermanos, premonitorio de su despedida de la película, el fantasmagórico plano general del cielo y las nubes sobre las luces nocturnas de Tombstone, la lluvia fangosa que anega los utensilios del campamento, las miradas cruzadas de cine mudo entre los Earp y los Clanton con los largos chubasqueros empapados, el juego con la profundidad de campo usando la barra del bar en la primera conversación entre Wyatt y Hollyday, la silueta completamente en negro, como el espectro errante que es, de Doc Hollyday frente a la ventana de su habitación, el ceremonioso travelling que acompaña entre los porches a Wyatt Earp y Clementine dirigiéndose a la inauguración de la iglesia, las imágenes contrapicadas que enfatizan allí su animado baile o, en fin, el solitario pañuelo que queda prendado de los tablones tras ser abatido Hollyday.
Es encomiable la precisión absoluta de la puesta en escena, con la ajustada composición de cada imagen y el ritmo del montaje, y cabe destacar también el uso ejemplar del sonido, tanto de la sensible partitura, como de la música diegética (el piano y las canciones en el bar, Wyatt silbando la melodía de My Darling Clementine -revelando así en quién piensa-, el coro lejano del espiritual Shall We Gather At The River que acuna el antes mencionado travelling con Wyatt y Clementine, el baile…), como de su ausencia: Repárese en el hecho, en absoluto casual y sí deudor de lo genial, que las dos únicas escenas de acción del film, la cabalgada de Wyatt Earp tras el carromato de Hollyday, y el duelo en el OK Corral carecen de acompañamiento musical.

En calculada rima visual, dos planos del film devuelven a Wyatt Earp y Doc Hollyday el reflejo de su rostro, es decir, nos muestran en segunda instancia cómo se ven a sí mismos. En el caso del primero, ataviado con sus mejores galas de domingo y algo azorado ante el espejo que sostiene el barbero, pero desvelando a su vez el narcisismo social que subyace en él. Porque si bien por un lado el personaje representa los valores nobles del amor por su familia (el dolor por la muerte de los hermanos y, ante todo, el dolor que sabe sentirán sus padres) de la lealtad, la prudencia, el sentido de la justicia, la valentía y la heroicidad, también ciertamente resulta bastante antipático su clasismo y puritanismo, como se ve en su llegada a Tombstone cuando tras reducir al indio borracho exclama: «¿qué clase de ciudad es esta que da alcohol a un indio?» (comentario y escena en general que, todo hay que decirlo, tratándose de un western absolutamente urbano, se convierte en un del todo innecesario y molesto borrón de tintes racistas) y, por encima todo, en el indisimulado desprecio y trato denigrante que muestra hacia Chihuahua a lo largo de todo el metraje (muy repelente, por injustificado y gratuito, su gesto en el porche ante ella como si pedaleara) por su vulgaridad y condición de fulana, en diáfano contraste con la fascinación que siente ante la imagen blanca, pura y virginal de Clementine desde el primer instante que la ve.

Dicha imagen idealizada de Clementine sirve, a su vez (estamos, eso hay que decirlo también, en un imaginario masculino muy fordiano, donde el rol de la mujer no se define desde su personalidad individual sino que está al servicio de la definición del rol masculino) para sugerir sutilmente la decadencia de Doc Hollyday, sin necesidad de haberlo visto en su plenitud. Porque muy distinto debía ser ese hombre en su vida anterior para que una mujer de las características de Clementine haya recorrido medio Oeste a su encuentro. «El hombre que tú conocías ha muerto», le dice Hollyday, a lo que Clementine responde: «No debes huir de ti mismo. Ahora ya sé porque no le tienes ningún apego a la vida, lo que estás haciendo es matarte». Seguidamente, en la soledad de su habitación, Hollyday, borracho, verá su rostro reflejado en el cristal de su diploma como médico, y tras musitar con cinismo «doctor John Holliday», estampará con rabia  el vaso contra el cristal. Mayor elocuencia, imposible.

En cada aparición este personaje autodestructivo, enfermo y alcoholizado, eminentemente trágico, que se odia a sí mismo y sabe que la única paz la hallará en el instante que exhale su último suspiro de vida, se condensa la profunda emoción que como espectador me transmite Pasión de los fuertes, y que alcanza su cénit en las últimas palabras y miradas que se dirigen con Chihuahua tras operarla. El rostro de ella, cristalino, bellísimo y serenamente triste, y él de él, medio oculto por las sombras, en una escena de una ternura y un lirismo arrebatador, que para mí constituye una de las más altas cimas románticas en la obra de su autor.

Soy consciente que hay que ser muy irresponsable para atreverse a alabar en público las virtudes interpretativas del casi siempre mediocre o hasta pésimo Victor Mature, pero me parece de justicia reivindicarle aquí. Sus labios caídos y sus ojos de besugo entran en flagrante contradicción con la figura de galán que tantas veces encarnó. Se me antojan, no obstante, ideales para ese antihéroe absoluto, más hustoniano que fordiano, que es el doctor Hollyday.

Ya para finalizar, recordemos que en un momento dado de la película Doc Hollyday pretende provocar a los presentes en el bar para que disparen sobre él. El sheriff Wyatt Earp lo detiene, diciéndole que el pueblo está lleno de hombres deseosos que caiga borracho para disparar sobre él y ganarse la reputación de ser «el hombre que mató a Doc Hollyday». Este sin duda muy curioso y directo apunte a la mayor, para mi gusto, obra maestra de John Ford, resulta del todo pertinente, pues de manera clarísima acabaron constituyendo las dos caras de la moneda en torno a la relación entre la leyenda y la realidad. Si El hombre que mató a Liberty Valance es una reflexión sobre la necesidad de las sociedades de configurarse a través de una mitología que suplante lo verídico, su reverso, Pasión de los fuertes, contiene en su seno la eterna magia de la obra hecha del material con el que se forjan los sueños.

CARAVANA DE PAZ

(Wagon Master) - 1950

Director: John Ford

Guion: Frank S. Nugent y Patrick Ford

Intérpretes:

-Ben Johnson: Travis
-Ward Bond: Elder Wiggs
-Joanne Dru: Denver
-Harry Carey Jr.: Sandy
-Charles Kemper: Shiloh Clegg
-Jane Darwell: Sister Ledyard
-Russell Simpson: Adam Perkins
-James Arness: Floyd Clegg

Música: Richard Hageman

Productora: RKO Pictures - Argosy Pictures

País: Estados Unidos

Por: Xavi J. Prunera. Nota: 8

No disparo a hombres. Solo a serpientes (Travis a Elder refiriéndose a los Clegg)

SINOPSIS: Travis y Sandy son dos jóvenes tratantes de caballos que aceptan guiar a un grupo de mormones desde el este del país hasta las fértiles tierras del valle de San Juan (California). Durante el viaje se les unirán un trío de artistas y curanderos ambulantes y un grupo de forajidos, los Clegg, a quienes persigue la justicia.

A caballo entre sus primeras obras maestras (“La diligencia”, “Las uvas de la ira”, “¡Qué verde era mi valle!”, “Pasión de los fuertes” o la trilogía de la caballería) y sus obras de madurez (“El hombre tranquilo”, “Centauros del desierto” o “El hombre que mató a Liberty Valance”), “Caravana de paz” no es, ni por asomo, uno de los grandes títulos de John Ford. Y no lo es por una sencilla razón: porque John Ford tiene obras maestras a mansalva. Como poco, diez mejores que ésta. O, al menos, mucho más conocidas.

También es posible que no la consideremos una obra maestra porque, obviamente, nos estamos refiriendo a un western de bajo presupuesto. Sin demasiados recursos, sin actores de relumbrón y pocas o nulas pretensiones. Aún así, “Caravana de paz” me parece —indudablemente— un gran western. Y me lo parece, entre otras cosas, porque sintetiza a la perfección lo que para John Ford era un western. Porque lo dirigió sin presiones, sin ataduras, sin imposiciones. Con total y absoluta libertad creativa. Y eso, naturalmente, se nota.

Precisamente, por eso, me gusta “Caravana de paz”. Porque esa simplicidad, esa naturalidad, esa ingenuidad que para muchos constituye el pequeño gran handicap de este western para mi es, paradójicamente, su pequeño gran acierto. Porque a veces, muchas veces, menos es más. Porque muchas veces las grandes historias, los grandes intérpretes y las grandes secuencias no nos permiten ver o apreciar detalles más banales o triviales en los que, precisamente, se encuentra la verdadera esencia de un cineasta. Como en “Caravana de paz”, por ejemplo. Un western cuyo escueto guión y modestos actores (todos ellos secundarios, por cierto, en otros films del maestro) no maquillan ni camuflan a un John Ford en estado puro. Espontáneo, desatado y libre como el viento.

Así pues, yo diría que el sencillo guión de esta peli (de cariz prácticamente semidocumental, por cierto) viene a ser —a mi juicio— como una especie de hábil pretexto para dar rienda suelta a las célebres constantes “fordianas” de su autor. A todas y cada una de ellas.

Empezando por ese espectacular Monument Valley donde Ford parecía sentirse como pez en el agua, continuando por ese gran sentimiento de pertenencia a una comunidad que simboliza la propia caravana y que tanto apreciaba Ford, prosiguiendo por ese inconfundible, peculiar y genuino sentido del humor que tan presente está en todas sus pelis y acabando por ese espléndido homenaje a los personajes secundarios de todos sus filmes a los que siempre respetó de forma cuasi religiosa. Máxime teniendo en cuenta, además, que los dos protagonistas principales de “Caravana de paz” (Ben Johnson y Ward Bond) fueron, habitualmente, secundarios en muchas otras pelis suyas.

Que lo más sorprendente o valioso de esta peli esté en los pequeños detalles (en las carretas vadeando el río, en un cubo llenándose de agua, etc…) y en aspectos total y absolutamente cotidianos (como el baile nocturno, por ejemplo) no significa —sin embargo— que “Caravana de paz” carezca de valores, digamos, más trascendentales. Y es que no olvidemos que una travesía de estas características debe poseer, naturalmente, un componente épico. No sólo porque en el trayecto pueden aparecer indios, sino porque también pueden aparecer forajidos y también puede escasear la comida y el agua.

Pero, básicamente, porque un viaje de este tipo requiere que tanto los caballos como los hombres tiren del carro. Los primeros, físicamente. Y los segundos, mental o espiritualmente. Algo que, sin lugar a dudas, harán este grupo de mormones. Gente de fe y convicciones a prueba de bombas. Y eso es, precisamente, lo que convierte esta larga y peligrosa peregrinación en una epopeya, en una odisea, en un auténtico éxodo. En una “road movie”, en definitiva, de claras e incuestionables resonancias bíblicas.

Ocho sólidas estrellitas, pues, para un western que reúne lo mejor de John Ford y que, pese a su modestia y cotidianeidad, también contiene la justa y necesaria proporción de violencia (sobre todo al principio y al final) que debe atesorar cualquier peli del oeste que se precie. Ah, y frases memorables también. La que encabeza esta crítica, por citar alguna, es un buen ejemplo.

LA DILIGENCIA

(The stagecoach) - 1939

Director: John Ford

Guion: Dudley Nichols

Intérpretes:

- Claire Trevor: Dallas
- John Wayne: Ringo Kid
- Thomas Mitchell: Doc Boone
- Andie Devine: Buck
- John Carradine: Hartfield
- Louise Platt: Lucy Mallory
- George Bancroft: Marshall Curley
- Donald Meek: Samuel Peacock
- Berton Churchill: Gatewood
- Tim Holt: Teniente Blanchard   

Música: Temas populares arreglados, entre otros, por Richard Hageman

Productora: Walter Wanger Production 
País: Estados Unidos

Por: Jesús Cendón. Nota: 8,5

"Somos las víctimas de un morbo infecto llamado prejuicios sociales" (El doctor Boone a Dallas inmediatamente antes de ser expulsados de Tonto por los miembros de la Liga de la Ley y el Orden)

ARGUMENTO: Un grupo de individuos viaja de Tonto a Lordsburg. Pronto se les unirá un proscrito, Ringo Kidd. Juntos deberán vencer a sus prejuicios morales y hacer frente a numerosos peligros, entre los que se encuentra  la revuelta del apache Gerónimo.

Quizás no sea el mejor western de la historia del cine pero, sin duda, es uno de los más importantes y de mayor influencia porque convirtió lo que hasta ese momento era un género considerado menor, caracterizado, salvo escasas excepciones, por producciones realizadas en serie destinadas a rellenar las sesiones dobles a base de historias simples y con personajes planos, en un género para adultos con argumentos más complejos y personajes perfectamente definidos. El resultado fue que por primera vez, si exceptuamos “Cimarrón” (Wesley Ruggles, 1931), un western estuvo nominado a siete Oscar, incluidos a los de mejor película y director; aunque tuvo la fatalidad de competir con “Lo que el viento se llevó”,  por lo que sólo fue galardonada con dos frente a los diez que obtuvo la lujosa y plúmbea producción de David O. Selznick quien, curiosamente, había rechazado el proyecto de Ford. Sin embargo creo que el tiempo ha puesto a ambas películas en su lugar.

Se trata por tanto del western que indicó por dónde debía transitar este género, pero además a través del relato de un grupo heterogéneo de individuos enfrentados a un enemigo común en el que se combinan perfectamente aventura, humor, principalmente con el personaje de Curly, y amor, Ford nos da una visión nada complaciente de una sociedad hipócrita y puritana, caracterizada por sus prejuicios y obsesionada por las apariencias; y al mismo tiempo crítica el capitalismo salvaje, representado en el banquero estafador que exige la inexistencia de controles en las actividades de los hombres de negocios (supongo que la crisis del 29 todavía estaba muy presente). Un individuo insolidario cuyos lemas son: “América para los americanos. El gobierno no debe intervenir en los negocios. Reducir impuestos. Un hombre de negocios como presidente”; pero que no duda en exigir la protección de ese estado que tanto denuesta, representado por el ejército, cuando lo necesita. Estamos ante un patriota de boquilla y “anarcoliberal” que intenta enriquecerse robando las nóminas de sus conciudadanos. Personaje, desgraciadamente, muy actual.

Para rematar su visión, establece una constante dialéctica entre las clases populares y la aristocracia (muy representativa en este sentido es la escena en la que Lucy se levanta de la mesa para no permanecer sentada junto a Dallas), mostrando más simpatía por los personajes marginales, seres imperfectos pero de mayor humanidad: la prostituta Dallas (personaje que se caracteriza por su solidaridad y está interpretado por una convincente Claire Trevor, aunque inicialmente se pensó en Marlene Dietrich para darle vida); el alcoholizado pero lúcido Doctor Boone (un genial Thomas Mitchell justamente galardonado con el Oscar a mejor actor secundario) al que Ford reserva la frase final que define en gran parte a la película: “Ya se han librado de las ventajas de la civilización”; o el prófugo de la justicia Ringo, acusado injustamente de un crimen que no cometió (un joven John Wayne en uno de sus primeros papeles importantes tras el injusto fracaso en taquilla del excelente western “La gran jornada” dirigida en 1930 por Raoul Walsh).

Mientras que parece retratar con más severidad a los honorables miembros de esa sociedad: Lucy, la altiva, estirada y clasista mujer de un oficial; el caballero del sur devenido en vulgar fullero (el fordiano John Carradine) al que parece importarle solamente el personaje anterior al reconocer en ella a su misma clase social, el ya comentado personaje de Gatewood (un banquero prepotente, egoísta y farsante autor de un desfalco); o, incluso, el sheriff (George Bancroft) que trata de forma diferente a las dos mujeres, así mientras que se dirige a Lucy como dama o señora a Dallas la tutea o se dirige a ella con su nombre de pila. Un grupo cuyos miembros tan sólo comenzarán a acercarse tras el nacimiento del hijo de Lucy, feliz acontecimiento en el que la actitud del médico borrachín y la prostituta será capital.

 

Desde el punto de vista técnico el filme es extraordinario. Ford filma escenas espectaculares como la del ataque a la diligencia que a pesar del tiempo transcurrido es difícilmente superable, y da toda una lección sobre la planificación y el encuadre (Anthony Mann llegó a afirmar que: “El realizador que más he estudiado, mi director favorito, es John Ford. En un plano expone más rápidamente que cualquier otro el entorno, el contenido, el personaje. Tiene la mayor concepción visual de las cosas y yo creo en la concepción visual de las cosas”); así como de la utilización del fuera de plano, en la escena del enfrentamiento entre Ringo y los hermanos Plummer cuyo suspense se acentúa al ver a uno de los personajes entrar en el saloon, y de la panorámica que le permite sacar un gran partido de su querido Monument Valley, a partir de esta película paisaje emblemático de sus mejores westerns. Además de regalarnos algunas imágenes que han pasado a la historia del cine, como la presentación de Ringo a través de un travelling frontal mientras carga su wínchester con una mano.

Por último, comentaros como anécdota que Orson Welles, impactado por “La diligencia”, reconoció haberla visto docenas de veces inmediatamente antes de dirigir “Ciudadano Kane”.

En definitiva un clásico y, como tal, atemporal que, además, rescató a su protagonista de los westerns de serie B en los que estaba encasillado (en los años posteriores rodaría “Mando siniestro”, “Hombres intrépidos” y “El guardián de la colina” de, respectivamente, Walsh, Ford y Hathaway), dando el primer paso para convertirse en el cowboy por excelencia.