ESTRELLA DE FUEGO

(Flaming star, 1960)

Dirección: Don Siegel

Guion: Clair Huffaker y Nunnally Johnson

Reparto:

- Elvis Presley: Pacer Burton

- Barbara Eden: Roslyn Pierce

- Steve Forrest: Clint Burton

- Dolores del Río: Neddy Burton

- John McIntire: Sam “Pa” Burton

- Rodolfo Acosta: Buffalo Horn

- Karl Swenson: Dred Pierce

- Richard Jaeckel: Angus Pierce

- L. Q. Jones: Tom Howard

Música: Ciryl J. Mockridge.

Productora: Twentieth Century Fox.

Por Jesús Cendón. NOTA: 7,25

“El odio anda suelto y todo el mundo quiere eliminar a todo aquel que no sea como él” Clint Burton.

Creo que no descubro nada al afirmar que Elvis Aaron Presley es uno de los grandes iconos de la cultura pop del siglo XX y figura fundamental en la evolución de la música popular en la segunda mitad del citado siglo. Sin embargo desde un primer momento soñó, mientras acomodaba al público en el Loew’s State Theatre en la localidad de Memphis, con convertirse en una de aquellas estrellas inmortalizadas en la pantalla grande como medio para superar la pobreza.

Su sueño se convirtió en realidad al firmar un contrato con el mítico productor Hal B. Wallis y protagonizar “The Reno Brothers”, anodino melodrama familiar desarrollado durante la Guerra de Secesión retitulado como “Love me tender” (nombre de una de las cuatro canciones interpretadas por “el Rey” en el mismo). A este le siguieron dos cintas, no exentas de interés, dirigidas por veteranos profesionales de la talla de Richard Thorpe (la seudobiográfica “El rock de la cárcel” de 1957) y Michael Curtiz (“El barrio contra mí” de 1958) en las que se explotaba su imagen de líder de una juventud rebelde, intentando entroncarlo cinematográficamente con el Marlon Brando de “Salvaje” (Laslo Benedek, 1953) y el James Dean (1) de “Rebelde sin causa” (Nicholas Ray, 1955).

Tras licenciarse interpretaría su mejor papel, el mestizo Pacer en la película objeto de esta reseña. Wéstern que debería haber lanzado su carrera como actor, pero incomprensiblemente a partir de ese momento dirigido tanto por Hal B. Wallis, dueño de su contrato cinematográfico, como por su manager, el ínclito y oscuro coronel Tom Parker, se limitaría a protagonizar insustanciales filmes musicales con guiones descabellados en los que repetiría el mismo papel rodeado de mujeres, todo ello como fórmula para incrementar la venta del correspondiente disco editado con anterioridad que, a su vez, había servido de señuelo para la película.

Una lástima porque Elvis Presley se convirtió en un mero producto dirigido a adolescentes, echando a perder su primigenia aspiración de convertirse en un reputado actor capaz de revolucionar, al igual que hizo con la música, la meca del cine.

ARGUMENTO: Los Burton, una familia mixta de rancheros, se verá arrastrada, a pesar de intentar mantenerse neutral, por el estallido en Texas de un nuevo enfrentamiento entre los kiowas y los colonos de raza blanca.

La Twentieh Century Fox a finales de la década de los cincuenta retomó un proyecto basado en una novela escrita por especialista en el género Clair Huffaker, de la que había comprado sus derechos, que en principio iba a ser protagonizada por Marlon Brando y Frank Sinatra (2), en los roles de los hermanos Burton, y cuya dirección se encomendó inicialmente a Michael Curtiz.

Su productor, David Weibart (3), vio en el filme una estupenda oportunidad para relanzar la carrera cinematográfica de Elvis Presley, mostrando su imagen más rebelde como cinco años antes había hecho con James Dean en “Rebelde sin causa”, película igualmente producida por él. Para ello encargó al propio Huffaker la adaptación del primigenio guion escrito por Nunnally Johnson (4), amoldando el personaje de Pacer a la personalidad de Elvis, al mismo tiempo que se le daba mayor importancia en detrimento de la de su hermano Clint, para el que se contó inicialmente con Robert Wagner aunque terminó siendo interpretado por Steve Forrest (5), hermano menor de Dana Andrews.

Don Siegel, un director curtido en la serie b con títulos en su haber de relevancia (6) que el año anterior había filmado “Hound-Dog Man”, título a mayor gloria de Fabian, otro popular cantante reconvertido en actor, fue el cineasta escogido para llevar a buen puerto el proyecto. Siegel, a pesar de ser un producto de encargo, no concibió el filme como un mero vehículo para su protagonista y tal fue su grado de implicación que consiguió, frente al criterio del coronel Parker, eliminar la mayoría de las canciones previstas en la película para el lucimiento del cantante (de hecho tan sólo se escuchan dos: la principal mientras vemos los títulos de crédito y otra perfectamente integrada en la historia al entonarla mientras se celebra la fiesta de cumpleaños de su hermano Clint); de tal forma que la estrella por primera vez pudo interpretar un papel. Reto del que salió airoso al ser capaz de construir de forma creíble un personaje vulnerable pero con una gran fortaleza, sensible y brutal al mismo tiempo, de carácter reflexivo aunque con tendencia a los estallidos de cólera. Además el director demostró adaptarse perfectamente a un filme con presupuesto medio, al formato CinemaScope y al sello habitual y tan característico desde el punto de vista formal de los wésterns producidos por la Twentieth Century Fox durante esta década. E, incluso, nos regaló algunas de las secuencias más líricas y emotivas de su filmografía, plagada de filmes caracterizados por su sequedad y aspereza, como aquella en la que Neddy va al encuentro de la Estrella de Fuego; la despedida entre Pacer, al haber decidido tomar parte en la lucha por los kiowas, y su padre; o el emotivo, memorable, trágico y coherente final, muestra evidente de la incapacidad del ser humano para entender al diferente y de que, como señala David Torres en su último libro, “el progreso es una flecha que va arrasando civilizaciones y cercenando multitudes anónimas”.

La major arropó a Elvis con un gran reparto. Al mentado Steve Forrest hay que añadir al excelente y habitual en este género John McIntire en el papel de su padre y a Dolores del Río, una de las grandes damas del cine mexicano además de ser uno de los primeros actores latinos en triunfar en Hollywood al que regresaba tras “El fugitivo” (John Ford, 1947) su último filme rodado en EEUU hasta la fecha. Desde su llegada Elvis le mostró su total admiración lo que facilitó su absoluto entendimiento en la película, redundando este hecho en la veracidad que se desprende de su relación en el filme.

Este se concibió como un canto a la familia, institución presentada como el refugio y la única patria de los protagonistas de la película, al mismo tiempo que denunciaba el racismo y la intolerancia existentes en la sociedad anglosajona en el siglo XIX; aunque también se puede entender como una crítica a la situación vivida por los EEUU a finales década de los cincuenta. Una época convulsa por el auge de los movimientos reivindicativos de los derechos de las minorías raciales y el resurgimiento, como respuesta, de las organizaciones racistas; así como por la paranoia extendida en la ciudadanía como consecuencia del apogeo de la Guerra Fría, cuyo máximo exponente fue la cruzada emprendida por el senador McCarthy contra todo aquel sospechoso de simpatizar con el pensamiento comunista. De hecho, al igual que ocurrió con innumerables compatriotas, los miembros de la familia Burton serán víctimas del fanatismo y la obcecación de ambos bandos al intentar mantenerse al margen y no tomar partido por ninguno de ellos. Así tras rechazar participar en una expedición punitiva de sus vecinos contra los kiowas, serán sus hasta ahora amigos los que acaben con gran parte de su ganado. Conducta que hará exclamar a Clint mientras contempla con su padre los cadáveres de las reses: “Son peores que los indios. Un indio si puede te roba, pero esto no es más que maldad”.

Y es esta equidistancia frente a los dos bandos en litigio la que le proporciona gran autenticidad a la película. De esta forma aunque se presenta a los kiowas como a unos individuos sedientos de sangre, con posterioridad nos expondrá cuáles son sus motivaciones con el objeto de que el espectador pueda entender la tragedia vivida por los pieles rojas que les ha llevado a desenterrar el hacha de guerra. Así, Buffalo Horn, el nuevo jefe de los kiowas, le comentará a Pacer: “No tenemos dónde ir. Debemos luchar o morir” y, más tarde, en el campamento indio: “También tú pensar en esto. ¿De quién es esta tierra? ¿Quién vivir aquí desde el principio del tiempo? ¿Acaso invadimos su tierra? No, ellos venir contra nosotros. Penetrar cada vez más y más en nuestra tierra, apoderándose de todo. Siempre empujando”. Aunque, al igual que los blancos, se nos muestran cargados de prejuicios al repudiar a Neddy, incluso su propia hermana, por haberse casado con un hombre blanco. Mientras que los colonos, las víctimas iniciales, muy pronto mostrarán su odio y rechazo a los primigenios habitantes de los EEUU y se comportarán como una turba sedienta de sangre incapaz de reflexionar, rechazando a Pacer por lo que es, un mestizo, y no por cómo es. Clara muestra del cambio de actitud hacia el protagonista lo constituye la escena en la tienda en la que Angus Pierce (Richard Jaeckel), amigo de los Burton e invitado a la fiesta de cumpleaños de Clint, le comenta a este: “He estado pensando en ti. He decidido que seamos amigos a pesar de todo. Pero si el mestizo de tu hermano entra en la tienda, lo mataré”. Incluso la actitud consistente en ver a Neddy y a Pacer como alguien distinto a ellos se nos muestra claramente en la fiesta inicial cuando Tom Howard (L. Q. Jones) comenta a la matriarca de los Burton: “Una estupenda cena señora Burton. Como decimos siempre Willy y yo, en esto de cocinar nadie diría que usted es diferente…bueno de nuestra madre o de otra mujer”.

El drama vivido por la familia Burton queda perfectamente resumido en la conversación que mantienen Neddy y Sam, al comentar la primera respecto a los indios: “Era su tierra Sam y no les gusta que nadie les quite nada de ella” y contestar su marido: “Pero esta tierra ya no es suya. La hemos trabajado durante veinte años y nadie podrá decir que no es nuestra”.

En la película, además, se puede rastrear la huella de dos wésterns muy populares: “Centauros del desierto” (John Ford, 1956) y “Los que no perdonan” (John Huston, 1960):

Así, al igual que en en la obra maestra de Ford, que cuenta con su correspondiente reseña, la acción se sitúa en Texas. Una zona fronteriza disputada por dos culturas enemistadas e incapaces de convivir y cuyo choque lo sufrirá la familia protagonista. Asimismo, como en este filme, la película se inicia con una escena costumbrista, en este caso la fiesta de cumpleaños de Clint, con el objeto de mostrarnos la placida existencia de los protagonistas. Para inmediatamente después revelar que el equilibrio en el que se basa la existencia de los Burton es inestable, porque siempre por debajo del cielo hay un infierno.

Mientras que respecto a la cinta de Huston, tan sólo estrenada unos meses antes, la situación de partida es muy similar al sufrir la familia protagonista, hasta ese momento perfectamente integrada, el rechazo de sus vecinos al descubrirse que su hija es en realidad una india adoptada en su día. Incluso la forma cómo se desencadena el odio latente durante años en ambas películas es muy parecido, puesto que tras una escena distendida (la petición de la mano de la hermana del protagonista por un pretendiente en la cinta de Huston y la citada fiesta de cumpleaños en la de Siegel) se sucede otra brutal; en la película que nos ocupa el feroz asalto al rancho de los Howard, una secuencia inesperada e impactante tanto por su violencia explícita como por romper bruscamente con el tono distendido empleado hasta ese momento por el director.

A partir de esa escena la película se va ensombreciendo, extendiéndose un halo de pesimismo a medida que los Burton son víctimas del infortunio. De esta forma, en un encuentro fortuito Neddy resulta malherida por los disparos de un colono moribundo al que Pacer mata. Posteriormente Pacer y Clint, ante la actitud de los vecinos del pueblo oponiéndose a que el médico asista a su madre, tomarán como rehén a una niña para forzar al doctor a acompañarlos al rancho, perdiendo un tiempo precioso. Y el padre es atacado por un grupo de indios desconocedor del pacto de no agresión mantenido por Buffalo Horn respecto a la familia Burton, escena que culmina con un estupendo plano que muestra el carácter indómito de los colonos. Con estas secuencias el tándem compuesto por el director y el guionista parece prepararnos para el desesperanzado final comentado en un párrafo anterior.

“Estrella de fuego” es, pues, un notable, honesto y maduro wéstern anti épico, claro indicio de por dónde hubiera podido transitar la carrera cinematográfica de “el Rey del rock” si la película hubiese gozado de una respuesta más entusiasta por parte del público.

Como curiosidad comentaros que inicialmente se escogió para el papel de Roslyn a Barbara Steele, reina del terror gótico italiano durante la década de los sesenta con títulos míticos en su haber como “La máscara del demonio” (Mario Bava, 1960), “Danza macabra” (Antonio Margheriti y Sergio Corbucci, 1964) o “Los largos cabellos de la muerte” (Antonio Margheriti, 1964); pero sus escenas fueron suprimidas tras ser sustituida por Barbara Eden.

(1) De hecho “El barrio contra mí” se concibió para ser protagonizado por James Dean, pero la prematura muerte del actor truncó el proyecto inicial sobre la historia de un boxeador, trasformando el personaje en un cantante para poder ser interpretado por Elvis.

(2) La pareja Brando-Sinatra ya había coincidido en la agradable comedia musical “Ellos y ellas” (Joseph Leo Mankiewicz, 1955) en la que tuvieron como compañeras a Jean Simmons y Vivian Blaine.

(3) David Weisbert fue el responsable del debut en el cine de Elvis Presley con la mencionada en esta reseña “Love me tender” y volvería a colaborar con Clair Huffaker en “Río Conchos” (1964), wéstern de Gordon Douglas en el que se volvía a incidir tanto en el choque entre culturas como en el racismo.

(4) Nunnally Johnson fue un prestigioso guionista, productor y director. De entre sus libretos podemos destacar los de “Tierra de audaces” (Henry King, 1939), “Las uvas de la ira” (John Ford, 1940), “La ruta del tabaco” (John Ford, 1941), “La mujer del cuadro” (Fritz lang, 1944), “El pistolero” (Henry King, 1950), “Rommel, el Zorro del Desierto” (Henry Hathaway, 1951), “Las tres caras de Eva” (Nunnally Johnson, 1957) o “Doce del patíbulo” (Robert Aldrich, 1967).

(5) Con una carrera cinematográfica irregular, Steve Forrest sería mundialmente conocido gracias a su papel del teniente Dan “Hondo” Harrelson en la popular serie “Los hombres de Harrelson”.

(6) Siegel había destacado en la década de los cincuenta por haber dirigido pequeñas producciones noir y de ciencia ficción de enorme calidad como “Private Hell 36” (escrita y protagonizada por Ida Lupino), “Crimen en las calles” (drama sobre jóvenes delincuentes), la imprescindible “La invasión de los ladrones de cuerpos” o “Contrabando” (uno de los primeros filmes estadounidenses en abordar el tráfico de drogas con Eli Wallach como protagonista).

EL PÓQUER DE LA MUERTE

(Five Card Stud, 1968)

Dirección: Henry Hathaway

Guion: Marguarite Roberts

Reparto:

- Dean Martin: Van Morgan

- Robert Mitchum: Reverendo Jonathan Rudd

- Inger Stevens: Lilly Langford

- Roddy McDowall: Nick Evers

- Katherine Justice: Nora Evers

- John Anderson: Marshal Dana

- Yaphett Kotto: Little George

- Denver Pyle: Sig Evers

- Whit Bissell: Doctor Cooper

- Ted de Corsia: Eldon Bates

Música: Maurice Jarre

Productora: Wallis-Hazen Productions.

Por Jesús Cendón. NOTA: 6,75

“¿Se cree usted la conciencia de esta ciudad señor Rudd?” “Al menos necesitamos una” “Y ¿Quién le ha elegido a usted?” “Dios y el señor Colt, de nombre Samuel. Un nombre bíblico” Conversación entre Van Morgan y el reverendo Jonathan Rudd.

En los años sesenta el wéstern comienza un lento declive que, agudizado en las décadas siguientes, ha llegado hasta nuestros días a pesar de los distintos intentos para revitalizarlo llevados a cabo, con mayor o menor fortuna, por autores como Clint Eastwood, Kevin Costner, Quentin Tarantino, Tommy Lee Jones o los hermanos Coen; de tal forma que podemos calificar a este género como un enfermo crónico con una mala salud de hierro.

Las causas de su decadencia fueron muy variadas. Así, como ya he expuesto en otras reseñas, influyó el cambio de mentalidad de la sociedad estadounidense inmersa en una época crispada y convulsa con la aparición de movimientos contestatarios cuyo mayor icono quizás fuese el festival de Woodstock celebrado en 1969; al igual que una serie de experiencias traumáticas como fueron los asesinatos del presidente Kennedy, su hermano Robert y el activista por los derechos de las minorías raciales Martin Luther King o la participación en la controvertida Guerra de Vietnam (primer conflicto bélico trasmitido por televisión, por lo que el drama se vivió en los hogares estadounidenses de forma cercana).

A estos factores exógenos al cine se le sumaron otros endógenos como la competencia de las series de televisión de temática wésterns, cuyo boom tuvo lugar a partir de la segunda mitad de la década de los años 50; la crisis del sistema basado en el férreo control de la producción por parte de las grandes majors o la competencia de los wésterns filmados en Europa a partir del éxito de la denominada Trilogía del Dólar.

Como consecuencia de todo ello el wéstern estadounidense evolucionó abandonando la visión mítica ofrecida hasta entonces de la conquista del Oeste para mostrarnos una perspectiva más desencantada de la construcción de los EEUU.

De esta forma, si la década de los cuarenta se puede considerar como la del wéstern clásico y en la de los cincuenta predominó el denominado psicológico, en los sesenta prevalecerán las películas del oeste con un tono crepuscular, revisionista, desmitificador e, incluso, paródico con la filmación de wésterns marcadamente cómicos como “Tres sargentos” (1962), “La batalla de las colinas del whisky” (1965), “Cuatro tíos de Texas” (1963) filmados por los otrora canónicos John Sturges y Robert Aldrich, “La ingenua explosiva” (Elliot Silverstein, 1965), “Texas” (Michael Gordon, 1966), “Ojos verdes, rubia y peligrosa” (Hy Averback, 1969), la película dirigida en 1969 por Burt Kennedy con James Garner como protagonista “También un sheriff necesita ayuda” (1) o “El cub social de Cheyenne” (Gene Kelly, 1970) con la pareja James Stewart-Henry Fonda en papeles paródicos.

En este contexto, resultó crucial el encuentro entre un director clásico con un importante bagaje en este género como era Henry Hathaway (2) y el prestigioso productor Hal B. Wallis responsable de títulos como “Duelo de titanes” o “El último tren de Gun Hill”, las dos películas, de gran éxito, dirigidas por el mencionado John Sturges además de estar la segunda coproducida por la Bryna de Kirk Douglas.

Ambos colaborarían desde 1965 a 1971 y el resultado fueron cuatro wésterns del nivel de “Los cuatro hijos de Katie Elder” (1965), “El póquer de la muerte” (1968), “Valor de ley” (1969) y “Círculo de fuego” (1971), los tres últimos escritos por Marguerite Roberts y todos con bastantes características en común: fueron interpretados por grandes estrellas en su madurez con lo que se acentuaba el carácter crepuscular de los mismos, desarrollaban como tema principal el de la venganza, y partiendo de postulados clásicos pretendían, en mayor o menor medida, renovar y revitalizar el género.

ARGUMENTO: Un jugador es ahorcado por el resto de los participantes tras ser sorprendido haciendo trampas en una partida de póquer. Al poco tiempo, coincidiendo con la llegada al pueblo de un enigmático predicador, los individuos presentes la fatídica noche van siendo asesinados.

A lo largo de la historia del cine son numerosos los wésterns con elementos propios de un género, en principio, tan alejado como el noir tanto desde el punto de vista estético (el trabajo en wésterns de operadores como James Wong Howe o John Alton, fundamentales en la codificación estilística del noir, se antoja esencial) como desde el punto de vista de su contenido, así se filmarán películas del Oeste en las que estarán muy presentes temas como la fatalidad, el sino o el del falso culpable (3). Pero con esta película el trío Hattaway-Roberts-Wallis dio un paso más al proponer al espectador un thriller ambientado en el Far-west.

De hecho la estructura del filme, con una serie de individuos sucesivamente ajusticiados por un misteriosos asesino, recuerda a la novela de Agatha Christie “Diez negritos” (4); al mismo tiempo que la historia presenta semejanzas con “Ciudad en sombras” (William Dieterle, 1950), estupendo noir con Charlton Heston en su primer papel protagónico.

Desde la escena inicial Hathaway se esfuerza por demostrarnos que estamos ante un filme singular ya que envuelve una situación típica de este género, con unos jugadores de póquer linchando a un tramposo, en una atmósfera más propia del cine fantástico o de terror. Así el director enmarca el linchamiento en una noche infernal en la que la tormenta simboliza el estado anímico de los compañeros mortales, mientras contemplamos al mefistofélico líder del grupo comportarse como un auténtico enajenado al encontrar en el tahúr a la víctima con la que satisfacer su sadismo; y al mismo tiempo utiliza varios planos en picado con los que, además de acentuar el carácter fantasmagórico de la escena, el espectador contemplará durante unos segundos interminables agonizar al desdichado.

A partir de esta impactante escena asistiremos a una película de suspense en la cual los miembros del grupo salvaje serán siendo aniquilados uno a uno por una mano asesina de modo diferente pero siempre relacionado con la forma en la que murió el tahúr; así uno de ellos será enterrado en un barril de harina, otro estrangulado con un alambre de espinos, otro más linchado en la iglesia con la cuerda de la campana, el cuarto ahogado en un abrevadero y el último axfisiado por las manos del homicida; siendo este asesinato el que dirigirá a Van al culpable puesto que la víctima se esforzará en el último momento por dejar una pista con la que identificar al homicida (5).

Por tanto, Hathaway nos presenta un Oeste muy alejado de su imagen clásica en el que los pistoleros dirimían sus diferencias cara a cara y a plena luz; aquí los personajes mueren de forma brutal, ejecutados con alevosía y nocturnidad a manos de un asesino que se comporta como un ángel vengador, acentuándose de esta forma el tono sobrenatural del filme, y de cuya identidad nos aporta pistas la película desde el principio hasta desvelárnosla a mitad de la misma, momento en el que el espectador confirmará sus más que fundadas sospechas. Por lo que la cinta, en su singularidad, tampoco se adapta a la mecánica del whoddunit (filmes que especulan con la identidad del asesino hasta su revelación final) sino que da más importancia a quién será la próxima víctima y cómo será asesinada; además de jugar con la incertidumbre creada en torno a los motivos que impulsan al asesino a actuar de esta forma y con la identidad del traidor que informa al homicida sobre los individuos que participaron en el linchamiento (de hecho el título original, “Five card stud”, alude, además de a una determinada modalidad de póquer, al tapado, al delator cuya identidad desconocen el resto de jugadores-víctimas).

Junto con el tema de la venganza, la película aborda otras dos cuestiones muy interesantes.

En primer lugar la perdida por parte de los individuos de su autonomía y de su singularidad al formar parte de un grupo que adquiere una entidad propia y diferenciada y como tal actúa, máxime si está dirigido por un individuo inteligente y manipulador. Uno de los participantes en el linchamiento resume perfectamente esta cuestión al comentar apesadumbrado a Van: “Estoy pensando en que me senté para echar un trago y jugar a las cartas, y me levanté para ahorcar a un hombre”. No son, por tanto, personas violentas pero se dejaron llevar por el grupo que adquirió una personalidad propia.

La segunda cuestión planteada es la de la seguridad y el peligro que supone ante una situación crítica una población armada. Así, ante la proliferación de los asesinatos y la pasividad de las fuerzas del orden en la búsqueda de los culpables, un grupo de mineros reivindicará su derecho a defenderse utilizando sus armas. El resultado, en un ambiente paranoico, será un batalla campal en la que los mineros llegarán, incluso, a disparar y matar al ayudante del sheriff. Situación de la que un lúcido Rudd había advertido al sheriff del pueblo en una reunión preliminar.

Sin duda, uno de los grandes aciertos del filme es la pareja protagonista, Dean Martin (6) y Robert Mitchum (7).

El primero, que había colaborado con Hathaway en “Los cuatro hijos de Katie Elder”, da vida a Van Morgan, un personaje bastante alejado del prototipo del héroe del wésten. Estamos ante un vividor, nómada, mujeriego y jugador de póquer profesional que se convertirá en un improvisado detective jugando, de esta forma, su partida más importante ya que la apuesta es muy alta, su propia vida. Martin se encuentra muy cómodo en un papel que presenta ciertas semejanzas con el interpretado para Vincente Minelli en “Como un torrente” (1958) y al que dota de una visión desencantada, además de cierto cansancio existencial. Incluso, aprovechando sus cualidades como crooner, entona la eficaz y atípica canción principal compuesta por Maurice Jarre.

Robert Mitchum está esplendido, aunque me hubiera gustado una mayor presencia del actor en la película, como Jonathan Rudd; un peculiar y enigmático reverendo vestido totalmente de negro (es inevitable acordarse de su papel como Harry Powell en “La noche del cazador”) que porta en una mano un revólver y en la otra la Biblia (8).

Junto a ellos nos encontramos con Rody McDowell, ex niño prodigio de Hollywood (9), en una memorable composición como Nick Evers, un parásito social hijo de un gran terrateniente, egoísta y sociópata. Un auténtico villano incapaz de sentir la más mínima empatía por sus semejantes y para el que el mundo es “basura”.

La cuota femenina les corresponde a Inger Stevens, presencia habitual a finales de los sesenta en este género, como Lilly la dueña de la barbería que en realidad opera como tapadera de la casa de tolerancia del pueblo; y Katherine Justice en el rol de Nora, hermana de Nick y eterna enamorada de Van. Ambas protagonizan un triángulo amoroso con el jugador irrelevante para el desarrollo de la película al no estar implicadas en la trama principal ninguno de los personajes femeninos, aunque esta relación da lugar a estupendos diálogos (sobre todo los sostenidos por Van y Lilly).

“El poquér de la muerte” no es una obra maestra ni tan siquiera una de las mejores películas del Oeste filmadas por su director, pero si es un wéstern muy ameno, con diálogos cuidados, personajes bien caracterizados y muy bien filmado por Hathaway, director de la vieja escuela dotado de un sentido de la espectacularidad envidiable al que le gustaba controlar todos los aspectos del filme, desde la fotografía (“El operador nunca debe pensar lo que hacer con la cámara: siempre le digo dónde debe colocarla y así no elige por mí") hasta el montaje (“Hago el montaje mientras ruedo. Luego sólo se deben unir los planos uno tras otro").

(1) El director-guionista y el actor volvieron a colaborar en “Latigo”, otro wéstern marcadamente cómico.

(2) En su extensa filmografía Henry Hathaway abordó todo tipo de géneros pero, aunque estuvo muy vinculado en los inicios de su carrera, pronto abandonaría el wéstern para retomarlo a principios de la década de los cincuenta, en la que nos ofreció dos filmes tan logrados como atípicos: “El correo del infierno” (1951) y “El jardín del diablo” (1954). Ambas películas cuentan con sus oportunas reseñas.

(3) Son numerosísimos los ejemplos de wéstern influenciados, temática o estilísticamente, por el noir por lo que a modo de ejemplo tan sólo citaré “Juntos hasta la muerte” (remake en clave wéstern de “El último refugio”) y “Perseguido”, ambas dirigidas por Raoul Walsh; “El correo del infierno” filmada por el propio Hathaway en 1950; “Sangre en la luna” (Robert Wise, 1948) con un Robert Mitchum más identificado durante esos años con el noir que con el wéstern; “Filón de plata” (Allan Dwan, 1954) con el protagonista acosado y perseguido por un delito no cometido; “Jubal” (Delmer Daves, 1956) en el que los personajes de Glenn Ford, marcado por el infortunio, y de Valerie French, auténtica femme fatale, responden a estereotipos del cine negro; o la escasamente valorada “Mujeres, dinero y armas” (Richard Bartlett, 1958) en la que el protagonista, un detective privado, buscaba a los herederos de un minero asesinado.

(4) El texto de Agatha Christie ha sido llevado a la gran pantalla en numerosas ocasiones siendo, quizás, la versión más lograda la dirigida en 1945 por René Clair con Barry Fitzgerald, Walter Huston, Judith Anderson y Louis Hayward en los papeles principales.

(5) La escena recuerda a otra de la fabulosa “Charada” (Stanley Donen, 1963) en la que un desdichado James Coburn intentaba dejar una pista sobre la identidad de su asesino antes de morir.

(6) La presencia de Dean Martin en películas de este género fue constante a partir de mediados de los sesenta aunque la mayoría son títulos de escaso interés. Así, a las citadas “Los cuatro hijos de Katie Elder” y “Texas”, las siguieron, entre otras, “Noche de titanes” (Arnold Laven, 1967), “Bandolero” (Andrew V. McLaglen, 1968), “La primera ametralladora del Oeste” (Andrew V. McLaglen, 1971) o “Amigos hasta la muerte” (George Seaton, 1973).

(7) Curiosamente ambos habían interpretado el mismo papel de compañero alcoholizado del protagonista para dos películas de Howard Hawks protagonizadas por John Wayne: “Río Bravo” (1959) y “El Dorado” (1967).

(8) El libro sagrado está muy presente en varios westerns de Hathaway como “Del infierno a Texas”, en el que el protagonista lee habitualmente la Biblia heredada de su madre e intenta ajustar su conducta a los preceptos contenidos en ella, o “Nevada Smith”, en la que el monje protector del protagonista le prestará una Biblia cuyas enseñanzas serán fundamentales en la actitud de este en el tramo final del filme; mientras que en “Los cuatro hijos de Katie Elder” las Sagradas Escrituras, junto con la mecedora, representaba al espíritu de la madre de los cuatro personajes principales y en esta película se convierte en un objeto fundamental para ejecutar su venganza el asesino.

(9) A principios de los cuarenta, siendo un niño, el actor nacido en Gran Bretaña se puso a las órdenes de directores como John Ford (“Qué verde era mi valle”), Fritz Lang (“El hombre atrapado”) o John M. Stall (“Las llaves del reino”), para posteriormente desarrollar una fructífera carrera como actor de carácter durante más de cincuenta años.

ATAQUE AL CARRO BLINDADO

(The war wagon, 1967)

Dirección: Burt Kennedy

Guion: Clair Huffaker

Reparto:

- John Wayne: Taw Jackson

- Kirk Douglas: Lomax

- Howard Keel: Levi Walking Bear

- Robert Walker Jr.: Billy Hyat

- Keenan Wynn: Wes Fletcher

- Bruce Cabot: Pierce

- Joanna Barnes: Lola

- Bruce Dern: Hamond

- Gene Evans: Deputy Hoag

Música: Dimitri Tiomkin

Productora: Batjac Productions, Universal Pictures, Marvin Schwartz

Por Jesús Cendón. NOTA: 6,5

“El mío ha caído primero”. “Pero el mío era más alto”. Conversación entre Lomax y Taw Jackson tras haber acabado con dos de los esbirros de Pearce.

El coste de “El Alamo” (1960) se disparó obligando a John Wayne, productor del filme a través de su compañía la Batjac, a hipotecar todos sus bienes y después, al no haberse obtenido inicialmente el rendimiento económico previsto aunque finalmente fuera un wéstern muy rentable, a vender los derechos de la película a la United Artits, compañía distribuidora del filme. Prácticamente arruinada, la estrella tuvo que aparcar su labor de productor y dedicarse exclusivamente a interpretar películas a un ritmo frenético. Así, tan sólo en 1962 protagonizó “¡Hatari!”, modélica cinta de aventuras africanas rodada por Howard Hawks en su tercera colaboración con Wayne, y “El hombre que mató a Liberty Valance”, cumbre creativa de John Ford; y, además, realizó dos apariciones estelares en “La conquista del Oeste” y “El día más largo”, que le proporcionaron pingües beneficios.

Recuperado económicamente, en 1963 resucitó la Batjac con “El gran MacLintock” (Andrew Victor McLaglen) y en 1966 se asoció con la Brynna de Kirk Douglas (1) para producir “La sombra de un gigante” (Melville Shavelson), biopic del coronel David Marcus protagonizado por Douglas en el que se reservó un pequeño papel.

El entendimiento entre ambas estrellas fue total por lo que Wayne volvería a contar con Douglas para su siguiente proyecto “Ataque al carro blindado” una película del Oeste basada en la novela “Badman” escrita por Clair Huffaker, habitual autor wéstern (2), cuyos derechos había comprado hacía tiempo.

Al igual que con “El gran MacLintock” el veterano actor no quiso correr excesivos riesgos y se rodeó de colaboradores de su más absoluta confianza como el operador William H. Clothier, su director de fotografía favorito, o el mítico Dimitri Tiomkin, autor de la partitura de “El Alamo”, que compuso una banda sonora con sus característicos temas incidentales y una canción muy pegadiza, “La balada del carro blindado”, interpretada por Ed Ames que se escucha acompañando a los títulos de crédito mientras vemos al carro blindado y consigue predisponer al aficionado a favor del filme. Además confió la dirección al otrora gran guionista Burt Kennedy (3), un cineasta fiable y fácilmente manejable para John Wayne. De hecho Kirk Douglas ha señalado reiteradamente que Wayne constantemente daba instrucciones a Kennedy sobre cómo rodar determinadas secuencias e, incluso, llegó a filmar alguna escena.

ARGUMENTO: Una vez cumplida su condena de tres años en prisión, Taw Jackson decide vengarse del hombre que le acusó injustamente y se adueñó de su rancho en el que se había encontrado oro. Para llevar a cabo su plan, consistente en robar un carro que transportará próximamente 500.000 dólares, contratará a un grupo heterogéneo de individuos.

Pocas estrellas como Wayne sabían lo que el público esperaba de una película protagonizada por él, por eso concibió “Ataque al carro blindado” como un filme que reivindicaba los valores de las películas del Oeste clásicas cuando este, a finales de la década de los sesenta, comenzaba a dar muestras de su decadencia frente a la proliferación de los wésterns crepusculares, revisionistas e, incluso, los realizados en Europa, de creciente éxito, caracterizados por su excesiva violencia y por una visión más crítica y realista de los EEUU en el siglo XIX.

De hecho la premisa argumental del filme, un individuo que pretende recuperar la fortuna arrebatada por el ambicioso cacique del lugar, recuerda a “Los cuatro hijos de Katie Elder”; mientras que su estructura, con un grupo de amigos que deben mantenerse unidos para enfrentarse y vencer a un enemigo en común que le supera en número, remite a Howard Hawks. Incluso como en los wésterns del “viejo zorro plateado” el filme cuenta con un tono desenfadado; estando el humor muy presente durante toda la cinta. En este sentido destacan los diálogos cargados de ironía, sobre todo los correspondientes a Taw, Lomax y el indio Levi Walking Bear.

Sin embargo la originalidad del filme radica en trasladar al Lejano Oeste una trama propia de los thrillers y más concretamente del subgénero atraco perfecto, en los que la elaborada planificación y ejecución del robo, en esta ocasión brillantemente rodado, constituyen el núcleo de dichos filmes. En este, además, destacan igualmente, junto con la extraordinaria y larga secuencia del robo, la magnífica pelea, perfectamente coreografiada, que tiene lugar en el saloon con, de nuevo, elementos humorísticos y las escenas que ahondan en la relación de los dos socios principales (Taw y Lomax), sobre todo durante la primera media hora de la cinta; anticipándose en este aspecto a las denominadas buddy movies o películas de colegas de moda en los años ochenta.

Pero sin duda, la mejor baza de la cinta radica en el carisma del dúo protagonista. Un pletórico John Wayne y un atlético Kirk Douglas que se muestran muy cómodos en sus respectivos papeles como Taw Jackson y Lomax, un pistolero mujeriego contratado para matar a Taw que este convertirá en su socio por su rapidez con el revólver y su habilidad para abrir cajas fuertes.

Además de Lomax, Taw contará con un grupo variopinto de inadaptados:

Levi Walking Bear, un pintoresco indio interpretado por Howard Keel que intenta adaptarse sin éxito al mundo de los blancos. De hecho le comentará a Taw: “Sí, he aprendido a vivir en el mundo del hombre blanco. A hacer lo que el hace. A coger lo que se puede cuando se puede”. Su colaboración será fundamental ya que es el encargado de negociar el apoyo al robo con la tribu de los kiowas.

Billy Hyat al que da vida Robert Walker Jr. (hijo del prematuramente malogrado y gran actor Robert Walker), un joven alcoholizado experto en explosivos.

Wes Fletcher encarnado por Keenan Wynn, un individuo irascible y paranóico infiltrado en la banda de Pierce. Está casado con una mujer más joven, comprada a sus padres por 20 dólares y un caballo, por la que se sentirá atraído Billy, provocando este hecho fricciones en el grupo.

Con estos personajes protagonizando la trama del robo, el tándem Kennedy-Huffaker construye una cinta agradable de ritmo trepidante y caracterizada por su jovialidad, dinamismo, vitalidad y ligereza (aunque se alude a la injusta situación de los indios; el propio carro blindado remita a un mundo incipiente en el que los pistoleros no tendrán cabida y de hecho el robo se pueda entender como un enfrentamiento entre clasicismo y modernidad; o el final tenga un carácter moralizante con homenaje incluido a “El tesoro de Sierra Madre”-John Huston, 1948-).

“Ataque al carro blindado”, es, por tanto, un filme honrado, técnicamente bien hecho y que no defrauda al proporcionarnos lo que nos ofrece: cien minutos de plena diversión, hecho que siempre es de agradecer.

(1) La primera película en la que intervinieron ambos fue el drama bélico dirigido por Otto Preminger en 1965 “Primera victoria” y, a pesar de sus conocidas diferencias políticas y sus fuertes personalidades, se entendieron perfectamente.

(2) Clair Huffaker es autor, entre otras, de las novelas en las que se basaron “El precio por la libertad” (Harry Keller, 1960), “Estrella de fuego” (Don Siegel, 1960), “Justicieros del infierno” (Herbe Coleman, 1961), “Río Conchos” (Gordon Douglas, 1964) o “La quebrada del diablo” (Burt Kennedy, 1971), de cuyas adaptaciones al cine también se ocupó. Además de escribir los libretos originales de “Los comancheros” (Michael Curtiz, 1961) o “Los 100 rifles” (Tom Gries, 1969).

(3) Burt Kennedy era un profesional bien conocido por John Wayne ya que fue el responsable de los guiones de tres películas producidas por la Batjac en la década de los cincuenta: “Tras la pista de los asesinos”, wéstern dirigido por Budd Boetticher con el que se inició el ciclo Ranown; “Matar a un hombre”, debut como director de Andrew Victor McLaglen; y “Man in the vault”, un thriller igualmente filmado por McLaglen.