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miércoles, 15 de mayo de 2019

ESTRELLAS EN MI CORONA

(Stars in my Crown, 1950)

Dirección: Jacques Tourneur
Guion: Joe David Brown, Margaret Fitts

Reparto:
- Joel McCrea: Josiah Doziah Gray
- Ellen Drew: Harriet Gray
- Dean Stockwell: John Kenyon
- Alan Hale: Jed Isbell
- Lewis Stone: Dr. Daniel Kalbert Harris, Sr.
- James Mitchell: Dr. Daniel Kalbert Harris, Jr.
- Amanda Blake: Faith Radmore Samuels
- Juano Hernández: Uncle Famous Prill
- Ed Begley: Lon Backett
- Jack Lambert: Perry Lokey
- Arthur Hunnicutt: Chloroform Wiggins)

Música: Adolph Deutsch
Productora: Metro Goldwyn Mayer

Por Jesús Cendón. NOTA: 8


“Ahora sé que hay una ciudad de oro aquí mismo. La ciudad de la juventud” John Kenyon al comienzo de narrar la historia.


1950 fue un año fundamental en el desarrollo, crecimiento y progreso del wéstern tanto desde el punto de vista cuantitativo, al filmarse ciento treinta películas ambientadas en el Far-West, como cualitativo.


Así, por una parte, dos de sus mayores especialistas, Delmer Daves y Anthony Mann, se estrenarían en el género este año rodando sendos alegatos reivindicativos tanto de la figura del nativo americano como de su cultura. El primero en “Flecha rota” llevó a cabo algo tan obvio como la humanización del piel roja y la aproximación al espectador de sus costumbres; y el segundo en “La puerta del diablo” denunció la situación de los nativos norteamericanos en el siglo XIX desprovistos del derecho a la propiedad al no tener reconocida la condición de ciudadano (1). Ambas películas fueron capitales en cuanto a la visión hollywoodiense del nativo estadounidense dando lugar a una corriente de filmes marcadamente proindios o que intentaban, al menos, comprender su forma de actuar.


Mientras que por otra parte Henry King filmó “El pistolero”, en la que sin menospreciar las convenciones del género nos mostró a un personaje complejo condicionado por su entorno personal y social, abriendo el camino al denominado wéstern psicólogico, corriente predominante durante la década de los cincuenta (2).


En este contexto Jacques Tourneur, uno de los grandes directores de cine de géneros del Hollywood clásico a pesar de no gozar del reconocimiento que merece, estrenó “Estrellas en mi corona”; un proyecto personalísimo basado en la novela homónima de Joe David Brown en el que, junto a Margaret Fitts, participó en su adaptación a la gran pantalla a pesar de no figurar acreditado en los títulos de crédito como guionista. Tal fue el entusiasmo del director nacido en París con el proyecto que ofreció a Eddie Mannix (3), uno de los pesos pesados de la Metro Goldwyn Mayer, no cobrar por su trabajo. Finalmente, ante la imposibilidad de no recibir emolumento alguno, rodó el filme rebajando notablemente su cache, hecho que condicionaría su carrera en el futuro.


La película ha sido encuadrada generalmente en el wéstern pero por sus características forma parte de una serie de filmes, entre los que destacan varios dirigidos por John Ford, englobados en lo que se ha denominado género “americana”, caracterizados por narrar con un tono costumbrista y nostálgico la vida cotidiana de la gente corriente del mundo rural de los EEUU, otorgando un peso importante a la religión. A través de este grupo de títulos los distintos directores abordaron temas como la relación del hombre con la naturaleza entendida esta como un paraiso, el apego a la tierra y al trabajo, la familia como elemento vertebrador de la sociedad o la sencillez y autenticidad de una forma de vida irremediablemente perdida. Por último, suele ser bastante habitual en estos filmes que los núcleos rurales se vean sacudidos por un acontecimiento dramático que pondrá a prueba los valores en los que se asientan e, incluso, amenazará su estilo de vida caracterizada hasta ese momento por una armonía plena.(4). 

ARGUMENTO: A través de la mirada de un niño se relata una historia que transcurre en un pueblo del sur de los EEUU.


Nunca podremos saber cuál hubiera sido el resultado de “Estrellas en mi corona” si la hubiese dirigido John Ford dado que los personajes, situaciones y temas tratados en el filme son muy cercanos al universo del genial director, pero Tourneur filmó una película entrañable, de gran hondura y corte familiar muy difícil de olvidar, en la que se dan la mano de forma natural distintos géneros como el wésten, el drama, el cine de denuncia social o el religioso, pero que desgraciadamente es poco conocida o ha caído en el olvido. De hecho, en España nunca fue estrenada y tampoco ha sido editada en DVD, por lo que se ha convertido en una de las películas más esquivas de su director.


El primer plano del filme enfocando a una capilla mientras se escucha el himno religioso que da título a la cinta para a continuación, con un travelling hacia atrás, abrir el campo visual del espectador con el objeto de poder contemplar los coches de caballos aparcados delante de ella, constituye toda una declaración de intenciones por parte del autor que contaba con fuertes convicciones religiosas. La iglesia no es sólo, como edificio, el centro del pueblo; sino que, como institución, supone el referente ético de la población. Es, por tanto, el guía espiritual y moral de esa comunidad; reforzándose, de esta forma, la idea de la importancia del espíritu del protestantismo en la construcción del nuevo país.


Una secuencia muy similar sirve de cierre a la película. Escena en la que vemos cómo todos los habitantes del pueblo, incluso los más renuentes a ello, acuden a la llamada del predicador como reconocimiento a los desvelos y esfuerzos de un hombre bueno, representante de la institución eclesiástica, cuya vida ha dedicado a los demás intentando no sólo dar consuelo espiritual a sus feligreses sino mantener la armonía y la justicia en la comunidad; habiendo sido, además, trascendental su labor en la resolución de los graves acontecimientos acaecidos recientemente en el pueblo. La iglesia, a través del predicador Gray, se convierte, por tanto, en garante tanto del bienestar físico y moral de la población como de su cohesión.

Entre ambas escenas Tourneur nos regala una historia conmovedora, de gran autenticidad, indudable belleza y profundamente poética relatada a través de los ojos de uno de los personajes principales, John Kenyon, acontecida cuando éste era un niño. De ahí la sublimación del pueblo y de su forma de vida ya que el narrador se retrotrae al territorio mágico de la infancia, por lo que el filme adopta desde el primer momento un tono nostálgico, resaltándose la añoranza por un tiempo pasado y feliz. 


Adoptado por el predicador y su mujer, a la vez tía del joven, aquel, sin duda idealizado por el chaval, se convertirá en su referencia y el modelo a seguir, incluso en los detalles más insignificantes que recalcan a lo largo de la película la complicidad existente entre ambos. Así el crío se esforzará por llevar el sombrero como su padre adoptivo y repetirá sus pequeñas costumbres como probar con un dedo el pastel cocinado por su tía o cortar una rebanada de pan antes de sentarse a la mesa. Su mundo gira en torno a la figura del predicador, de tal forma que llega a afirmar: “A mí lado, como siempre, está el pastor”; y en consonancia con esta apreciación el relato se inicia con la llegada, una vez finalizada la Guerra de Secesión, de Josiah Doziah Gray a Walesburg, una pequeña población rural enclavada en el sur de los EEUU, con la intención de predicar la palabra del Señor. Con una envidiable capacidad de síntesis Tourneur nos muestra el esfuerzo realizado por el predicador, desde su primer sermón a punta de revólver llevado a cabo en el saloon (5), para ganarse la confianza de los habitantes del pueblo. Hecho que culminará con la construcciónde su anhelada Iglesia.


A partir de ese momento se suceden a lo largo de la cinta escenas sobre la vida cotidiana de los vecinos de Walesburg con un marcado tono luminoso y melancólico (6) con el objeto de que el espectador se familiarice con los habitantes del lugar y su forma de vida caracterizada por la paz, la concordia y la fraternidad, de tal forma que incluso las escasas reyertas acaban, tras la contundente intervención del reverendo, con la risa de todos los participantes; muestra de la recuperación de la camaradería entre los habitantes del pueblo.


Sin embargo, en la segunda y, para mí, magistral parte de la película narrada con un tono mucho más sombrío por el director y en la que el drama se adueña del filme, este mundo ideal se verá azotado por una doble epidemia: física al ser víctimas de las fiebres tifoideas que harán estragos entre la población más joven de Walesburg, y moral al brotar el fantasma del racismo y la intolerancia en buena parte de los vecinos del pueblo. De tal manera que ambas epidemias le permitirán al director construir el relato, como era habitual en él, a través de una dualidad, en este caso doble.


La primera dualidad consistiría en la oposición entre la ciencia, encarnada por el joven doctor hijo del recientemente fallecido médico del pueblo, y religión, representada por el predicador. Dicha controversia se anuncia en la esplendida escena relativa a la moribunda viuda Smith con la forma de abordar el problema por ambos. Así, mientras el doctor toma el pulso de la paciente, el predicador se arrodilla y reza junto a la cama para, tras el fallecimiento de la enferma, afirmar el médico:”Todo acabó” y contestarle el reverendo: “No doctor, acaba de empezar”.

La paradoja reside, sin embargo, en que ambos pese a mantener posturas encontradas, en el fondo son personas muy similares. Individuos comprometidos con la sociedad, han asumido su deber de sacrificarse por ella y dar lo mejor de sí mismos para aliviar las dolencias de sus miembros; y los dos se verán superados por los acontecimientos que vivirán poco después.


Unos acontecimientos planteados por el director, una vez más, de forma ejemplar ya que el espectador desde el primer momento conoce la causa del contagio, las aguas de un pozo, dato ignorado por los protagonistas del drama, con lo que consigue trasladar al público la sensación de angustia e impotencia padecida por éstos. Así, por primera vez, al pensar que ha sido el portador de la enfermedad, el predicador flaqueará y se planteará la necesidad y la utilidad de su labor; mientras que el doctor, hasta ese momento representante del más absoluto racionalismo, comenzará a entender la labor del reverendo al proporcionar sosiego y consuelo allí donde la medicina fracasa e, incluso, acudirá a Joshua a petición de una agonizante Faith (7), su prometida. Esta situación da lugar a una escena silente memorable, de una enorme emotividad y sutileza, en la que vemos al predicador arrodillarse y rezar por la desahuciada enferma mientras escuchamos un precioso tema compuesto por Adolph Deutsch; para, a continuación, moverse ligeramente los visillos de una ventana abierta, símbolo más que probable de la intervención divina, al mismo tiempo que la enferma recuperada abre los ojos y mira al reverendo.


El mensaje es claro, la oposición entre fe y razón es falsa pues ambas son necesarias, se complementan y persiguen el mismo objetivo: la sanación, de los cuerpos la medicina y de las almas la religión. Este posicionamiento queda perfectamente resumido por el veterano médico al comentarle a su hijo sabiendo que la muerte le acechaba: “Tu cuidarás ahora a los vecinos por mí. Bueno, tú y el pastor”.


La dramática situación se resolverá al comentarle Kenyon, el primero en caer enfermo, a su padre adoptivo que probablemente la causa de la enfermedad fuese el agua del pozo de la que bebió en verano a pesar de estar sellado, no volviéndose a utilizar dicho pozo hasta el comienzo del siguiente año lectivo, momento en el que se desencadenó la epidemia. Josiah trasladará al médico la información lo que supondrá el principio del fin de la enfermedad; en cuya resolución, por tanto, el predicador habrá jugado un papel fundamental.


La otra dicotomía radica en la oposición entre civilización-ley y barbarie-violencia representada a través de la situación vivida por el tío Famous. Dueño de una pequeña granja, circunstancia para mí poco creíble por la época y el lugar en el que se desarrolla la acción al ser un negro manumitido, será presionado por Lon Backet para vender sus tierras, ambicionadas por el potentado minero al estar atravesadas por una veta de mica. Tras rechazar la oferta, su granja será asaltada, arrasando sus cultivos y matando a su escaso ganado, para posteriormente, y vestidos con la indumentaria del Ku-Klus-Klan, amenazarle con la muerte si no abandona su propiedad. La semilla del odio, la irracionalidad, el racismo y la locura se ha sembrado entre la población de Walesburg, y será de nuevo el reverendo quien jugará un papel capital para acabar con ella sin utilizar la violencia como pretendía, para proteger tanto al tío Famous como al propio Gray, su amigo Jed.


Con las únicas armas de su integridad, oratoria, sagacidad, determinación y la autoritas lograda después de tantos años de servicio a la comunidad el pastor conseguirá disolver al grupo. Para ello, en otra de las grandes y emotivas escenas de la película de una enorme fuerza, leerá el testamento del tío Famous nombrando a cada uno de los miembros del grupo salvaje y el bien que les deja el anciano en función de la relación mantenida con ellos en el pasado, por lo que cada objeto legado tiene un valor sentimental tanto para el desdichado viejo como para el vecino que lo recibiá. Joshia, al individualizar a cada miembro de la jauría consigue que dejen de formar parte de la turba anónima en la que se habían convertido; al mismo tiempo que los humaniza, les desarma desde el punto de vista moral y les hace avergonzarse de su aberrante actuación, abandonando estos definitivamente sus pretensiones.


Posteriormente, el espectador comprobará cómo las hojas que supuestamente contenían el testamento están en blanco y todo ha sido un ardid del pastor basado en el profundo conocimiento del verdadero carácter de sus feligreses y del alma humana. La inteligencia y la racionalidad han vencido a la brutalidad y a la insensatez, y ante la afirmación de Kenyon, al recoger las hojas en blanco, en el sentido de que: “Esto no es un testamento”, el reverendo le contestará “Sí que lo es hijo, es el recurso de Dios”. El reverendo, conforme a sus creencias, ha utilizado el bien más preciado que nos ha regalado el Señor y que nos diferencia del resto de los seres vivos, el intelecto.


A través de esta subtrama la película, por tanto, aborda uno de los aspectos más oscuros de la sociedad norteamericana en un momento, 1950, en el que se iniciaba la lucha por los derechos de las minorías en los EEUU; adoptando una postura muy valiente al mismo tiempo que crítica con la aparente protección legal de la que disfrutaban dichas minorías. Cuestión plasmada en la conversación que mantienen en la parte inicial del filme Joshia, John y el tío Famous tras la jornada de pesca. Así, cuando el chaval le comente al anciano que la ley le ampara frente a las pretensiones del magnate, éste le contestará: “Sólo por decirlo no se convierte en realidad”.

Por último, tengo que hacer referencia al plantel de actores de los que se sirvió Touneur para poner en pie este inolvidable microcosmos.


Al igual que los hechos narrados, la película gira alrededor de Joel McCrea, actor muy adecuado tanto por su forma de entender la interpretación, poco dada a los excesos y a la grandilocuencia, como por la imagen que se había forjado a través de sus películas con personajes mayoritariamente íntegros y honestos (8); de hecho el artista siempre afirmó que había sido uno de los rodajes en los que se había sentido más a gusto.


En el rol de su esposa nos encontramos con Ellen Drew a la que el director reservó otra de las escenas más emotivas de la película cuando, enfermo de gravedad Kenyon y temiéndose por su vida, se reprocha a sí misma el haberle tratado en determinadas ocasiones con rudeza mientras su marido le retira delicadamente los alfileres del pelo.


Al narrador le dio vida un joven Dean Stokwell, quien realiza un trabajo impecable, alejado de la habitual ñoñería de este tipo de personajes, demostrando por qué en su momento fue una de las grandes promesas de Hollywood (9).



Junto a ellos secundarios de la talla de Alan Hale como Jed Isbell, compañero de armas de Joshia durante la Guerra de Secesión, quien mantiene una estrecha relación de camaradería con el predicador, siempre presto a ayudarle, y de respeto a las creencias del pastor aunque mantenga posiciones cercanas al agnosticismo y se niegue a acudir a la iglesia a pesar de los continuos intentos de su amigo. Juano Hernández en el papel del tío Famous, un personaje que vivirá una situación similar a la padecida por el mismo actor un año antes en el drama de denuncia social dirigido por Clarence Brown “Han matado a un hombre blanco”. O Ed Begley en el papel de Lon Backet, un codicioso magnate capaz de ahorcar a un hombre al que conoce desde que era un niño para adueñarse de su propiedad.


“Estrellas en mi corona”, una joya cuya reivindicación resulta urgente, pertenece a ese grupo escogido de películas, como “¡Qué bello es vivir!” (Frank Capra, 1946) o “El hombre tranquilo” (John Ford, 1956), capaz de devolverte la fe en el ser humano y hacerte ver la vida con más optimismo. ¿Se puede pedir más? 


(1) Esta circunstancia, del todo aberrante, en la que los nativos estadounidenses fueron despojados de sus legítimas propiedades se mantendría hasta 1924 cuando por fin se les reconoció la ciudadanía estadounidense.



(2) Existen ejemplos de wésterns psicológicos anteriores a “El pistolero,” como por ejemplo “Perseguido” (Raoul Walsh) o “La mujer de fuego” (André de Toth) ambas de 1947 y ya reseñadas en este blog, pero fue a raíz del filme de King cuando se popularizó y se desarrolló este subgénero. 

(3) Precisamente en 2016 los hermanos Coen estrenaron “¡Ave César!” película basada en este oscuro personaje encargado de resolver los trapos sucios de la major.

(4) Junto a varios fimes de John Ford como “El juez Priest” (1934), su remake “El sol siempre brilla en Kentucky” (1953), “El joven Lincoln” (1939) o, incluso, “La ruta del tabaco” (1941), podemos incluir, entre otros títulos, dentro de este grupo a “Sinfonía de la vida” (Sam Wood, 1940), “Aguas pantanosas” (Jean Renoir, 1941), la ya citada “Han matado a un hombre blanco” (Clarence Brown, 1949), “El pozo de la angustia” (Russell Rouse-Leo C. Popkin, 1951), “La gran prueba” (William Wyler, 1956) y “Matar a un ruiseñor” (Robert Mulligan, 1962) con el que este filme presenta muchas semejanza: desde el narrador, un niño; pasando por el papel protector del protagonista (como en el filme de Mulligan cuando recobra el conocimiento tras su enfermedad Kenyon comprueba que el predicador permanecía vigilante al lado de su cama), hasta la escena del intento de linchamiento de tío Famous abortada por el protagonista sin utilizar la violencia.

(5) Las similitudes de esta escena con la secuencia de la presentación del reverendo Jonathan Rudd en “El póquer de la muerte” son notables, por lo que no sería extraño que Henry Hathaway hubiera tenido en cuenta la película de Tourneur a la hora de rodarla.

(6) John pesca junto al tío Famous, presentándonosla como una actividad que propicia el encuentro intergeneracional; el reverendo Gray charla en un porche con el anciano médico del pueblo, para posteriormente asistir a su entierro; John mantiene en un carro de heno una conversación con otro chaval en el que le cuenta que si fuera Dios lo primero que haría sería parar el tiempo durante el verano para no ir a la escuela; nos presentan a Jed Isbell, gran amigo del reverendo, trabajando en su granja para, a continuación, mostrarnos a sus cinco hijos; etcétera.

(7) No creo que el apellido de la enferma, Faith, en castellano fe, fuese elegido de forma casual.

(8) Tourneur volvería a contar con él para los papeles protagónicos de “Wichita” y “El jinete misterioso” (también concocido como “La ley del juez Thorne”), dos wésterns rodados en 1955 en los que interpretó a personajes, el famoso sheriff Wyatt Earp y el juez Thorne, caracterizados por su autoritas.

(9) Joel McCrea y Dean Stokwell coincidirían de nuevo en “Amigos bajo el sol” (Kurt Neumann, 1951) adaptación al universo del wéstern del clásico de aventuras filmado en 1937 por Victor Fleming “Capitanes intrépidos”.

jueves, 4 de abril de 2019

TAMBORES LEJANOS

(Distant Drums, 1951)

Dirección: Raoul Walsh
Guion: Niven Busch, Martin Rackin

Reparto:
- Gary Cooper: Capitán Quincy Wyatt
- Mari Aldon: Judy Becket
- Richard Webb: Teniente Richard Tuft
- Ray Teal: Soldado Mohair
- Arthur Hunnicot: Monk
- Robert Barrat: General Zachary Tailor

Música: Max Steiner
Productora: Warner Brothers

Por Jesús Cendón. NOTA: 7

“No se puede guardar rencor toda la vida” el capitán Quincy Wyatt a Judy explicándole los motivos de su conducta frente a los asesinos de su esposa.


Hay películas a las que guardas un especial cariño por haberte mostrado de niño toda la magia del cine. Filmes vistos por primera vez, generalmente, las tardes de los sábados en las que permanecías pegado al vetusto televisor en blanco y negro, casi sin parpadear e intentando no perder detalle alguno, mientras te trasportabas a lejanos parajes para disfrutar de exóticas aventuras de la mano de apuestos protagonistas cuya gallardía y peripecias, a continuación, intentabas emular en tus juegos. A medida que crecías te interesabas por otros aspectos más racionales de estas cintas, como por ejemplo en ahondar en su contenido buscando los mensajes más profundos o en conocer la identidad del director que te había regalado momentos tan inolvidables para poder gozar de más películas filmadas por él, al mismo tiempo que intentabas establecer las semejanzas estilísticas y temáticas existentes en sus trabajos; pero siempre que las vuelves a ver mantienen algo especial que, mientras las contemplas, te devuelven al territorio perdido de la infancia. “Tambores lejanos” para mí pertenece a este grupo de cintas y el sábado volví a disfrutar, como un crío, de una película de aventuras clásica, de un filme como se suele decir “de los de antes” protagonizado por un actor dotado de una personalidad descomunal y dirigido por un cineasta con un estilo y una concepción del cine irrepetibles.



ARGUMENTO: Tras destruir Fuerte Infanta, una antigua fortaleza española, para cortar el suministro de armas a los indios seminolas, los hombres del capitán Quincy Wyatt y algunos presos liberados, ante la imposibilidad de ser recogidos por la embarcación que les debía haber transportado de vuelta, inician una penosa marcha de más de 150 millas por los peligrosos pantanos de Florida perseguidos implacablemente por un grupo numeroso de indios.



“Tambores lejanos” fue producida por Milton Sperling, yerno de Harry Warner, y Niven Busch a través de una pequeña compañía independiente, la United States Pictures, que aprovechaba los recursos (medios técnicos, personal, platós, cadena de distribución, etcétera) de la Warner Brothers (1). El magnate encomendó la dirección a Raoul Walsh, un hombre de máxima confianza de la Warner, con el que ya había colaborado en “Perseguido”, película ya reseñada en este blog, y en el extraordinario noir “Sin conciencia”, filme al frente del cual, y ante la insistencia de Humphrey Bogart, se puso el director neoyorkino por enfermedad casi al inicio del rodaje del realizador inicialmente previsto, Bretaigne Windust.



Además en la elección de Raoul Walsh pesó el hecho de que el libreto escrito por dos guionistas de prestigio como Niven Busch, autor también del de “Perseguido”, y Martin Rackin, que firmó asimismo “Sin conciencia”, presentaba un mismo esquema argumental, incluso repetía algunas situaciones, de “Objetivo Birmania”, una de las mejores cintas bélicas rodadas sobre el conflicto mundial que constituyó un gran éxito tanto para Raoul Walsh como para la Warner; por lo que “Tambores lejanos” se puede entender como un remake en clave de wéstern y en color del filme protagonizado por Errol Flynn.



Con un inicio en el que destaca la voz en off del teniente Tuft y remite a “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad, Walsh nos ofrece un filme frenético que apenas da respiro al espectador y cuenta con una estructura curiosa puesto que la misión encomendada al capitán Quincy en vez de constituir la parte nuclear de la película se cumple satisfactoriamente en el tramo inicial de la misma; para en la parte central asistir a la lucha por la supervivencia de un grupo de individuos en un entorno hostil perseguido por un enemigo muy superior en número. Así la naturaleza se convierte en un elemento dramático más de la película e incluso el tratamiento dado a los indios los asemeja a otro componente de ese paisaje adverso; debiendo el grupo evitar en su fatigosa marcha no sólo a las zonas pantanosas y a las bestias salvajes (3), sino también a los nativos habitantes de esas tierras. Concluyendo el filme con un tramo modélico desarrollado en la isla del protagonista.



Junto con su estructura, otro de los aspectos peculiares de la cinta es el de sus coordenadas espacio temporales al situarse la acción en un período anterior a la Guerra de Secesión, en concreto en 1840 durante la denominada Segunda Guerra Seminola (1835-1842), y en Florida; sustituyéndose los paisajes desérticos y montañosos habituales en los wésterns por los bosques y los pantanos típicos de los Everglades; además de, como consecuencia de ello, ser reemplazados los caballos como medios de trasporte por las pequeñas embarcaciones y las canoas.



Es cierto que, en su demérito, al filme se le puede achacar falta de rigor histórico, incluso un posicionamiento maniqueo y hasta racista respecto al conflicto, con unos nativos comportándose, de nuevo, tan sólo como los enemigos del hombre blanco al que quieren exterminar; pero en su defensa cabe señalar que Walsh únicamente pretendió rodar una película de aventuras y que además se pueden aprecian en la cinta una serie de detalles que matizan esta visión simplista.



En primer lugar, el recrudecimiento de la guerra se atribuye a la actividad de los traficantes de armas cuya codicia les lleva a vendérselas a los seminolas; por tanto, nos encontramos como una de las causas del conflicto con el tema del enriquecimiento a cualquier precio del hombre blanco sin valorar el daño a causar por su avaricia.

En segundo lugar se nos muestra a unos militares más preocupados por lograr la paz que por acabar con los seminolas.




Y el tercer elemento, quizás el más importante, lo constituye el protagonista, un individuo cuyo hogar se encuentra en una isla de los pantanos, convive con tribus indias, incluso tiene un hijo mestizo fruto de su matrimonio con una princesa creek, y ha sufrido la brutalidad y violencia del hombre blanco al haber sido asesinada su esposa por varios soldados blancos borrachos.



De esta forma, el capitán Quincy Wyatt entroncaría, a pesar de ser blanco, con el mito del buen salvaje, al ser un individuo libre que, voluntariamente, se ha separado de una sociedad a la que desprecia para vivir en un entorno natural idílico sin ningún tipo de jerarquía, tomando de la naturaleza tan sólo lo necesario. Todo ello queda plasmado en su escena de presentación cuando arroja el producto de la pesca a “sus” águilas (4). Es, sin duda, un personaje muy cercano a la forma de sentir del propio director, un hombre apasionado de la aventura y siempre presto a poner en cuestión los convencionalismos sociales.



Pero paradójicamente, y al igual que los mountain men en la costa Oeste, a pesar de ser un personaje amenazado por el desarrollo de la sociedad que rechaza, con su actuación acelerará la llegada del “progreso” y con él la ruptura del delicado equilibrio con la naturaleza, provocando inevitablemente el fin de su modo de vida y, en último término, su extinción.



Frente a esta visión bucólica de la existencia del protagonista Walsh contrapone por un lado a los pantanos y sus peligros, y por otro a una civilización depredadora, caracterizada por un desarrollo desequilibrado, representada en las ciudades del este, una urbes convertidas en un falso Eldorado donde impera la corrupción, la hipocresía, la falsedad y la apariencia. De hecho ante la afirmación del teniente Tuft, procedente de Boston, respecto a Judi de que no hay duda de que es una “dama con clase”, el capitán Wyatt le replicará “¿Por qué? ¿Porque tiene una criada?”



Walsh hizo recaer el peso del filme en un Gary Cooper cuya carrera atravesaba un momento delicado pero que mantenía su carisma intacto. Mientras que la cuota femenina de la película correspondió a Mari Aldon, actriz lituana con escasas apariciones en la gran pantalla y un notable parecido con Virginia Mayo, protagonista de la inevitable historia de amor en las escasas escenas en las que el director nos ofrece un pequeño respiro. Ésta interpreta a Judy Becket, una prisionera liberada tras el ataque al fuerte empeñada en esconder su origen campesino al haber quedado deslumbrada por los falsos cantos de sirena de las ciudades del este. Por su parte Richard Webb da vida al teniente de navío Richards Tufts, narrador inicial de la historia, que simboliza la importancia creciente de la marina de los EEUU en el conflicto. Y junto a ellos algunos secundarios fiables en papeles poco desarrollados como Arthur Hunnicutt dando vida a un veterano explorador, amigo y gran apoyo del protagonista, presente en las escasas secuencias cómicas de la cinta; o Ray Teal en el papel de un soldado gruñón pero de una gran lealtad.



Además el filme cuenta con una factura técnica sobresaliente, destacando, sobre todo, el trabajo de Sidney Hickox, hombre de total confianza de Raoul Walsh (2), tan sólo afeado por el constante recurso a las transparencias. El operador explotó perfectamente las posibilidades del Technicolor y de hecho la cinta se recuerda en gran parte, además de por la briosa dirección de Walsh, por sus marcados contrastes cromáticos (el color verde de la selva, el azul del agua, la inmaculada tonalidad blanca de la arena o los trajes y rostros de los seminolas pintados con tonos muy vivos).



Por lo que respecta a la banda sonora corrió a cargo del incombustible Max Steiner, compositor de más de doscientas cuarenta bandas sonoras entre películas de cine y series de televisión, un trabajo ingente reconocido por la Academia al ser nominado veinte veces al Oscar como mejor compositor y haberlo obtenido en tres ocasiones.



Por último, me gustaría llamar la atención sobre la violencia contenida en la película muy alejada de otras producciones de la época y plasmada en escenas tan descarnadas como aquella en la que vemos a los indios rematar con sus hachas a los soldados heridos o en la que contemplamos a los cocodrilos nadando alrededor de los sombreros de los militares devorados; y en planos como el del soldado atravesado por un machete y clavado en un árbol o el de Quincy acuchillando a su contrincante en la pelea mantenida con él bajo el agua, para a continuación teñirse el mar de color rojo; secuencia, por otra parte, magníficamente rodada que demuestra el dominio de Walsh adquirido tras décadas de experiencia.




Como anécdotas comentaros que fue la primera vez en el cine que se escuchó el famoso grito Wilhelm y que el rodaje fue muy complejo (Walsh tuvo incluso que contratar a nativos para que despejasen de animales salvajes los parajes en donde rodaban) y con accidentes continuos, incluido el ataque de un águila a Sid Hickox.



“Tambores lejanos”, supone un singular paseo por los Everglades a través de la mirada privilegiada de Raoul Walsh que, de la mano de hombres acostumbrados a rasurarse la barba con un cuchillo de monte, nos descubrió de niños cosas tan importantes como en qué consistían los chikis o que los indios seminolas se embadurnaban con grasa de mofeta para ahuyentar a los mosquitos, además de ser enterrados con un cuenco de comida y con sus armas preferidas; pero, sobre todo, nos enseñó a soñar.


(1) Con el inicio de la crisis de los grandes estudios a finales de la década de los cuarenta, la mayoría de las majors comprendieron que podía ser un negocio muy rentable comprar películas completas de compañías de cine independientes. Práctica en la que la United Artist, fundada en 1919 por cuatro gigantes del cine mudo: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David Wark Griffith, había sido precursora al dedicarse básicamente a la distribución de filmes de pequeñas compañías o de productores independientes como Samuel Goldwyn, Walt Disney, Walter Wanger, Alexander Korda o, en los años cincuenta, la Hecht-Hill-Lancaster Productions.

(2) “Gentleman Jim”, “Río de plata”, “Juntos hasta la muerte”, “Al rojo vivo” o “Camino de la horca” son algunas de las cintas más destacadas en las que colaboraron el cineasta y el operador.

(3) La película cuenta con imágenes reales de la fauna de los pantanos, algunas de cierta crudeza para la época como la de un caimán devorando a otro más pequeño. Esta práctica, de insertar imágenes reales de la naturaleza en estado salvaje, se pondría de moda a comienzos de la década de los ochenta con la intención de impactar al espectador en una serie de filmes de explotación producidos fundamentalmente en Italia.

(4) Quincy Wyatt supone un claro antecedente del personaje de Comanche Todd interpretado por Richard Widmark en “La ley del talión” (Delmer Daves, 1956), película que cuenta con su oportuna reseña en este blog.

jueves, 21 de marzo de 2019

CONSPIRACIÓN DE SILENCIO

(Bad day at Black Rock, 1955)

Dirección: John Sturges
Guion: Millard Kaufman, Don McGuire

Reparto:
- Spencer Tracy: John J. Mcreedy
- Robert Ryan: Reno Smith
- Anne Francis: Liz Wirth
- Dean Jagger: Tim Horn
- Walter Brennan: Doc Velie
- John Ericson: Peter Wirth
- Ernest Borgnine: Coley Trimble
- Lee Marvin: Hector David
- Russell Collins: Mr. Hastings

Música: André Previn
Productora: Metro Goldwyn Mayer

Por Jesús Cendón. NOTA: 8’5

“Hay una diferencia enorme entre aferrarse a la tierra y vivir arrastrándose sobre ella”. Doc Velie


“Conspiración de silencio” fue el primer wéstern rodado en CinemaScope producido por la Metro Goldwyn Mayer y responde al cambio de rumbo emprendido por su nuevo presidente Dore Schary, tras haber sustituido a Louis B. Mayer como consecuencia de la crisis económica sufrida por la major desde finales de los años cuarenta. Así, mientras Mayer concebía el cine como puro entretenimiento y era partidario de repetir formulas exitosas, Schary siempre defendió que los filmes, además de divertir, debían informar y formar.



Ya su primera cinta producida para la Metro supuso una declaración de intenciones, porque “Fuego en la nieve” (William Wellman, 1949), un antiguo proyecto rechazado por la RKO, se concibió como un melodrama bélico alejado de la visión simplista y patriotera de la mayoría de las películas ambientadas hasta ese momento durante la II Guerra Mundial, al centrarse en la tragedia vivida por los soldados y en sus sentimientos.



Siendo coherente con su forma de pensar y entender el cine, durante el período en el que ocupó la silla de presidente en la Metro (1951-1956) Schary, liberal y votante del partido demócrata, produjo una serie de filmes marcadamente progresistas e innovadores como, ciñéndonos tan sólo al wéstern, “La medalla roja al valor” (John Huston, 1951), “Caravana de mujeres” (William Wellman, 1951), “La última caza” (Richard Brooks, 1956) o la película objeto de esta reseña.



Al igual que para poner en pie el proyecto, fue decisiva su intervención a la hora de conseguir que la protagonizara Spencer Tracy. Éste, unido a la major por un contrato en exclusiva durante veinte años, deseaba acabar con su relación contractual ( de hecho esta fue su última película para la Metro), pero Schary, autor del guion de tres filmes protagonizados en el pasado por el artista con un enorme éxito como “Forja de hombres” por la que obtuvo el Oscar al mejor actor, logró convencerlo para participar en la película no sin antes introducir algunos cambios en el guion, como por ejemplo que el protagonista fuera manco, con el objeto de hacer el papel más atractivo para la estrella. De hecho la entrega de Tracy fue total y se vio recompensada con una nueva candidatura al Oscar (1), aunque el ganador ese año fuera Ernest Borgnine, compañero en esta cinta de Spencer, por su emotiva y sensible interpretación de Marty en la película homónima dirigida por Delbert Mann.



La primera opción escogida por Schary para dirigir la película fue Richard Fleischer con quien se había entendido a la perfección durante el rodaje de “Arena” (1953), un neowéstern rodado en 3D ambientado en el mundo del rodeo, pero la Disney no le liberó de las obligaciones contraídas en relación con el montaje de “20.000 leguas de viaje submarino”; por lo que, tras descartar a Don Siegel quien llegó a afirmar que el libreto de Millard Kaufman era el mejor guion que había leído nunca, Schary se decidió por John Sturges, un director de la casa con algún título interesante en su haber tanto en el cine negro como en el wéstern (“La calle del misterio” -1950-, “Astucias de mujer” -1953-, “Fort Bravo” -1953-) y que ya había trabajado con Spencer Tracy en el noir “El caso O’Hara” (1951).



En todo caso la repercusión del filme sería fundamental en la carrera del director porque, por una parte, le brindó la oportunidad de poder dirigir un título con un mayor presupuesto antesala de sus westerns de la segunda década de los cincuenta, y, por otra, Kurosawa, impresionado por su trabajo en la película, le ofreció colaborar como asesor sin acreditar en su siguiente proyecto. Colaboración que le permitió adquirir los derechos de autor de “Los siete samuráis” (1954) a un precio muy reducido con el fin de filmar su remake en clave wéstern, la exitosa y enormemente popular “Los siete magníficos” (1960).



ARGUMENTO: El exmilitar John Mcreedy arriba a Black Rock, un pequeño pueblo situado en mitad del desierto, con la intención de entregar a un granjero japonés la medalla recibida a título póstumo por su hijo durante la II Guerra Mundial. Pronto detectará la actitud recelosa de los habitantes del municipio, quienes ocultan un terrible secreto, tornándose ésta en hostil al avanzar sus indagaciones; por lo que llegará, incluso, a temer por su vida.



Un tren avanza a toda velocidad atravesando un paisaje desértico hasta parar en una vetusta y destartalada estación en la que se apea un individuo vestido rigurosamente de negro. Así comienza el filme objeto de esta reseña. Una secuencia, no prevista en el guion original, en la que Sturges y su director de fotografía, William C. Mellor, aprovecharon magistralmente las posibilidades del nuevo formato. Pero, además, en escasos segundos, y sin mediar diálogos, nos plantean uno de los temas fundamentales del filme: el choque entre la modernidad, el progreso, la evolución y la civilización simbolizados en el ferrocarril y la tradición, el atraso, la involución y la barbarie representada en el pueblo. Un poblado perdido situado en medio de la nada y aislado del mundo y sus adelantos. Una población de aspecto triste y aburrida en donde pasar veinticuatro horas puede parecer una eternidad. Una aldea anclada en el siglo XIX habitada por vaqueros tan violentos como ignorantes liderados por el cacique del lugar, dueño del rancho más importante de la zona, que rechazan desde el primer momento la presencia del forastero, visto como una presencia amenazante para su control ejercido a través de la fuerza. Un lugar en el que el estado de derecho ha desaparecido, o quizás nunca existió, al imperar la ley del más fuerte. Así la película no sólo pretende acabar con la visión romántica del Oeste americano (el cacique del lugar llega a comentar al forastero: “Recelamos de los forasteros. Eso es todo. Resabios de otros tiempos. Del viejo Oeste” para concluir “para nosotros este lugar es el Oeste nuestro, y querríamos que nos dejaran en paz”) sino que de forma descarnada nos muestra la realidad de la denominada América profunda.



La cinta parte, pues, de una situación típica del wéstern: la llegada de un extranjero a una localidad oprimida que se enfrentará al amo del lugar liberando a los habitantes de la aldea de la tiranía sufrida, no sin antes haber removido sus conciencias y haberles hecho reaccionar, por fin, una vez perdido el miedo. E incluso está emparentada con otros filmes del Oeste, ya reseñados en este blog, como “Solo ante el peligro” (Fred Zinnemann, 1952) y “El tren de las 3:10” (Delmer Daves, 1957) en lo que se refiere a la importancia del paso del tiempo, de hecho asistimos a las veinticuatro horas más decisivas en la vida del protagonista, y al peso otorgado al ferrocarril como elemento dramático (2). Pero al mismo tiempo la película trasciende el género, no sólo porque su desarrollo es más propio de un thriller, sino por abordar temas de carácter universal como la dicotomía entre el progreso y el atraso, ya aludida al inicio de esta reseña, o los sentimientos xenófobos latentes en la sociedad estadounidense. Una xenofobia, hija de la ignorancia,de la intolerancia y de los prejuicios, que lleva a rechazar al otro, al diferente, simplemente por serlo. Y muy relacionado con ella se aborda la cuestión del falso patriotismo de aquellos que identifican sus propios intereses con los del grupo, bien sea un pueblo o una nación, considerando enemigos a los que piensan y sienten de manera distinta o pertenecen a otra etnia o comunidad. Así el luctuoso acontecimiento que genera el drama posterior tuvo lugar como consecuencia de lo que califica el dueño del hotel como una “borrachera patriótica” en la que varios individuos quisieron dar una lección a un norteamericano de origen japonés tras el bombardeo de Pearl Harbour. De esta forma, el filme aborda uno de los episodios más vergonzantes de la historia de los EEUU en la década de los cuarenta: el execrable comportamiento, tras el ataque a Pearl Harbour, de las autoridades y del pueblo estadounidense con sus compatriotas de origen nipón, al ser la mayoría confinados en campos de concentración, sin ningún juicio previo ni garantía legal, tan sólo por haber cometido el “pecado” de tener rasgos asiáticos, mientras que los menos afortunados, como ocurre en el filme, se convirtieron en las víctimas de la furia irracional de los autodenominados “patriotas”.



Además el filme supone una censura rotunda del miedo y de la cobardía como elementos propiciatorios de la perpetuación de las injusticias en una sociedad. Es el comportamiento del sheriff al haberse negado a investigar los hechos ocurridos en el pasado o la actitud del doctor consistente en mirar hacia otro lado lo que ha permitido consolidar el poder del oligarca. Ambos personajes son, por tanto, culpables por encubrir un delito abominable. Así la película puede entenderse, dado el año de su producción, como una alegoría de la paranoia anticomunista vivida en los EEUU tras la II Guerra Mundial y cuyo máximo representante fue el senador McCarthy quien, con el pretexto de defender los valores de la democracia occidental, llevó a cabo una auténtica caza de brujas caracterizada por las acusaciones sin fundamento, las falsas incriminaciones y los procedimientos sumarísimos contra aquellos de los que se sospechaba habían tenido alguna relación con el partido comunista o simplemente habían mostrado cierta simpatía con él; extendiendo durante la primera mitad de la década de los cincuenta un régimen de terror mientras la mayoría del pueblo norteamericano lo permitía por miedo o indiferencia.






La película cuenta, pues, con una gran riqueza argumental, pero también está muy cuidada desde el punto de vista formal (3), gracias a un trabajo exquisito de John Sturges en la composición de los planos. A título de ejemplo cabría destacar la escena en la que los ciudadanos del pueblo, situados por el director de forma jerárquica, deciden eliminar al forastero; la secuencia previa al enfrentamiento en el bar, representando los tres actores implicados un triángulo isósceles, con Reno, el verdadero cerebro, ocupando el ángulo superior, y Mcreedy y Cole, los contendientes, los ángulos inferiores; o el plano repetido con la cámara enfocando a un cristal, tras el que se encuentran varios de los habitantes del pueblo, en el que se refleja el protagonista caminando por la calle principal, de tal forma que en un mismo plano vemos al personaje vigilado y a los observadores.



Otra de las virtudes del filme es el creciente suspense creado por el director a medida que el protagonista vaya intuyendo la verdad y comprenda que su vida corre peligro; así como, en consonancia con la situación vivida por Mcreedy, la atmósfera opresiva, densa, sofocante y, por momentos, irrespirable que destila el filme. De esta forma el protagonista pasará de constatar el recelo inicial de los habitantes de la aldea al seguirle por la calle tras haber bajado del tren e intentar boicotear su hospedaje en el hotel, lo que le hará afirmar irónicamente “Es muy curioso lo que ocurre aquí en Black Rock, todo el mundo se desvive por ser amable. Eso hace muy agradable la vida”; a comprender que el pueblo se puede convertir en su tumba una vez confirmada la imposibilidad de escapar al menos en las próximas veinticuatro horas hasta la llegada del siguiente expreso y ante a la imposibilidad, por orden de Reno Smith, de alquilar un automóvil necesario para viajar hasta la parada de autobús situada a cuarenta kilómetros. Situación a la que hay que unir el total aislamiento de Mcreedy al impedirle los esbirros de Smith comunicarse con la policía a través del teléfono y el telégrafo.



Por último tengo que referirme al espectacular reparto que, básicamente y al igual que en otros filmes del director tan destacados como “El último tren de Gunn-Hill” “Los siete magníficos”, “La gran evasión” o “Estación polar Cebra”, responde a un universo básicamente masculino.



Spencer Tracy, especializado en personajes que desprendían autoridad interpretados por él con una imponente economía de medios, está perfecto como Mcreedy, un individuo tranquilo, mesurado, inteligente, integro, templado hasta la exasperación y muy superior moralmente a sus oponentes quien hará temblar los cimientos sobre los que se apoya el poder de Reno y, finalmente, liberará al pueblo de Black Rock de la opresión ejercida por el cacique tras haber provocado una catarsis colectiva. El protagonista respresenta los valores de la civilización frente a la barbarie y el director se esfuerza en individualizarlo desde la primera escena al vestirlo con un traje negro que difiere del atuendo del resto de los personajes y constrasta con los tones ocres del paisaje.



Robert Ryan le da la replica perfecta como Reno Smith, el dueño y señor de Black Rock. Propietario del rancho Tres barras, ejerce un poder represivo basado en su capacidad de intimidación y rechaza tanto la modernidad y la apertura del pueblo como a los forasteros al suponer un peligro para su omnipotencia. Es un líder populista y violento capaz de decidir fríamente la ejecución de un hombre porque según sus propias palabras refiriéndose a Mcreedy. “Ese es algo así como un portador de viruela. Desde que ha llegado el pueblo tiene fiebre y es contagiosa”. El típico individuo que identifica actividades como la caza con la hombría (la presentación del personaje con su vehículo portando un venado muerto en el capó es antológica), cargado de prejuicios y con un discurso plagado de vaguedades y generalizaciones; así, sobre el forastero afirmará “Sé como son esos mancos. Se dejarían sacrificar como mártires. Son fanáticos”. Representante de un patriotismo de tintes fascistas, su frustración por haber sido rechazado para incorporarse a filas la descargará sobre un pobre granjero japonés al que tilda de ruin y de perro rabioso como todos “los leales japoneses americanos” (4).



Para ejercer su control Reno Smith se vale principalmente de dos sicarios carentes de moral a los que exige una lealtad ciega, Coley y Hector, interpretados respectivamente por Ernest Borgnine y Lee Marvin; son auténticos perros de presa dotados de más músculos que cerebro. A cada uno le corresponde intervenir en dos excelentes escenas de gran importancia para conocer la personalidad del protagonista. Así Hector se colará en la habitación de Mcreedy tumbándose en su cama en un intento infructuoso de provocarle, lo que le llevará a afirmar ante la templada respuesta del forastero “Vaya cachaza tiene”. Mientras que Coley comprobará de primera mano la contundente respuesta física del forastero, tras haber sido provocado y hostigado, en una pelea que me recordó a la sostenida por el mismo actor con Sterling Haydn en “Johnny Guitar” (Nicholas Ray, 1954).



Dean Jagger interpreta al sheriff, un hombre pusilánime y débil con tendencia a refugiarse en la botella al haberse convertido en un pelele en manos de Smith (de hecho el cacique le nombró en el pasado e igualmente le cesará en la actualidad de su cargo). Simboliza el sometimiento por miedo del poder civil al líder autoritario.



Un excelente, como siempre, Walter Brennan en el papel del doctor y un joven John Ericson como el propietario del hotel representan la mala conciencia del pueblo, y por extensión de la sociedad norteamericana, al haber mirado hacia otro lado mientras los hechos sucedían o al haberse dejado arrastrar por el clima de violencia. Junto con el sheriif terminarán por prestar la ayuda necesaria a Mcreedy recuperando su autoestima y acabando tanto con los sentimientos perversos establecidos entre los habitantes de la aldea, basados en la pertenencia a una comunidad corrompida, como con la tiranía impuesta por Smith, devolviendo finalmente a su población el control de la ciudad; es decir, recuperando la democracia.



El único papel femenino recae en Anne Francis, recordada por la película de culto “Planeta prohibido” (Fred M. Wilcox, 1956). Da vida a Liz, hermana del propietario del hotel y amante de Reno, quien será víctima de la paranoia y violencia del cacique del lugar.



“Conspiración de silencio” aúna a su enorme calidad el ser una película muy comercial, las dos características del mejor cine hollywoodiense, por lo que sólo me queda invitaros a acompañar a Spencer Tracy en un “Mal día en Black Rock”, estoy seguro de que no os vais a arrepentir.


(1) Aunque Spencer Tracy no fue galardonado con el Oscar, obtuvo el premio a la mejor interpretación masculina en el Festival de Cannes.

(2) En “Solo ante el peligro” el sheriff Will Kane esperaba angustiado la llegada del tren, identificado con la muerte al viajar en él Frank Miller; mientras que en “El tren de las 3:10” Dan Evans aguardaba en una habitación del hotel junto a su prisionero Ben Wade la llegada del ferrocarril, promesa de un futuro mejor; y en la película que nos ocupa constituye la única esperanza para sobrevivir del protagonista.

(3) Tanto la utilización de la luz y el color como la composición de algunos planos recuerdan la obra de Edward Hopper (1882-1967).

(4) Sturges ahonda aún más las diferencias existentes entre el protagonista y su principal antagonista al haber combatido el primero en la II Guerra Mundial pagando un alto precio por ello (la pérdida de su brazo) mientras que la mayor aportación al conflicto bélico del segundo ha consistido en haber perpetrado un crimen atroz en la persona de un conciudadano.