JUNTOS HASTA LA MUERTE

(Colorado Territory, 1949)

Dirección: Raoul Walsh

Guion: John Twist y Edmund H. North

Reparto:
Joel McCrea: Wes McQueen
Virginia Mayo: Colorado Carson
Dorothy Malone: Julie Ann Winslow
Henry Hull: facebook
Fred Winslow
John Archer: Reno Blake
James Mitchell: Duke Harris
Morris Ankrum: Marshall
Ian Wolfe: Homer Wallace

Música: David Butolph.

Productora: Warner Brothers.

Por Jesús Cendón. NOTA: 8,5

“Filosofía elemental sobre mi tema favorito, el destino. Cuando te ha marcado es inútil resistir” (Duke Harris conversando con Wes McQueen).

Raoul Walsh es uno de los grandes directores del Hollywood clásico cuya aportación se inició durante el cine mudo (incluso en 1915 interpretó al asesino de Lincoln en la monumental “El nacimiento de una nación” de D. W. Griffith) y se prolongó durante cinco décadas hasta 1964, año en el que cerró su brillante carrera con la subvalorada “Una trompeta lejana”.

“Juntos hasta la muerte” corresponde a su etapa al servicio de la Warner Brothers (1939-1953), sin duda su época más fértil y creativa en la que tan sólo en este género firmó obras del nivel de “Murieron con las botas puestas” de 1941 (filme reseñado en este blog), “Perseguido” (1947) o en 1951 “Camino de la horca” y “Tambores lejanos” (remake en clave wéstern de su aclamada “Objetivo Birmania”); y constituye una revisión wéstern de “El último refugio” (1941), filme basado en la novela del especialista W. R. Burnett (“El pequeño César”, “La jungla de asfalto”) y paradigma del cine de gánster que fijó definitivamente la imagen de su protagonista, Humphrey Bogart. No obstante, respecto a su modelo se observan diferencias notables: Julie no presenta el defecto físico de Velma, a Colorado el director le reserva un final distinto al de Marie, McQueen no es indultado como Roy sino que se fuga de la cárcel siendo perseguido desde el primer momento y desaparece la mascota de Roy.

ARGUMENTO: Wes McQueen, un veterano forajido, tras escapar de la cárcel decide dar un último golpe con la intención de retirarse y cambiar de vida. Sin embargo los resultados no serán los esperados.

Estamos ante un filme desaforadamente romántico y, como tal, trágico que culmina con un soberbio final y un plano inolvidable enfocando las manos unidas de los desdichados amantes mientras suenan las campanas del santuario de Todos los Santos, revivido gracias al producto del robo perpetrado por Wes.

Hasta ese momento Walsh nos ha ofrecido un wéstern en el que muestra su pasión tanto por la aventura como por la tragedia a través de una singular historia de amor protagonizada por dos perdedores sin suerte, dos excluidos de la sociedad. Por una parte un bandido cansado de su vida de delincuencia que anhela recuperar su antigua condición de granjero (uno de los miembros de la banda llegará a afirmar “El gran Wes McQueen, un pobre campesino de Kansas”). Y por otra Colorado, una mestiza y ex prostituta (la propia Colorado le dirá a Wes: “Mira, nací debajo de una carreta y jamás llegué más alto. Por eso nada me extraña”) que entregará su corazón hasta las últimas consecuencias al pistolero. Historia, pues, de amor interracial que inscribe a este filme dentro de la corriente de wésterns reivindicativos de los indígenas estadounidenses y su cultura (en este sentido cabe recordar el respeto con el que Walsh trató a los pieles rojas en “Murieron con las botas puestas”). Una relación que deberá, por tanto, enfrentarse a los convencionalismos sociales y a los prejuicios de carácter xenófobo de la sociedad.

La película, de tono sombrío, aborda dos temas fundamentales:

- La inexorabilidad de un destino marcado de antemano y la fatalidad. Así un halo de pesimismo sobrevuela el filme desde su inicio manifestándose constantemente: Wes, tras su fuga, vuelve al que fue su antiguo rancho para encontrarse con la lápida de la mujer que un día amó; el lugar en el que se refugian es una antigua misión fantasma al que se accede a través de “El Cañón de la Muerte”; uno de los nuevos miembros de su banda le hace partícipe de su teoría sobre el sino de cada individuo; su antiguo jefe se encuentra en estado terminal y no duda en afirmar: “Dice el médico que son los pecados del pasado” para, posteriormente, ser asesinado por un ex agente de la Pinkerton y miembro de la banda; Colorado se pone el anillo antes de la boda anticipando su mala suerte; y el último refugio de la pareja será un pueblo indio abandonado en el que tan sólo quedan buitres. En definitiva, tanto la vida de Wes como la de Colorado parecen marcadas por los caprichos del destino sin que sus actos puedan cambiar el rumbo del mismo; un destino que les negará la posibilidad de redimirse y de comenzar una nueva vida.

- La traición. Walsh se esfuerza por mostrarnos a una sociedad envilecida e hipócrita representada por una serie de individuos cuyo valor supremo es el dinero y por el que no dudan en traicionar. Así frente a la escena de la conversación de Wes con su antiguo jefe que muestra a dos hombres con su propio código de honor, dos viejos camaradas que basan su relación en la total confianza; el director contrapone otra en la que vemos a los nuevos miembros de la banda, seres ruines, bravucones y pendencieros capaces de las acciones más despreciables, incluida el engaño, para apoderarse del botín. Pero tampoco saldrán bien parados otros personajes como el revisor del tren, también miembro de la banda aunque se defina como un hombre respetable, que delatará a sus compañeros para obtener la recompensa, o la mujer de este que igualmente reclama su recompensa. Incluso algún miembro del grupo perseguidor, una jauría sedienta de sangre que no duda en ahorcar a los dos compañeros de Wes sin un juicio previo, muestra su vileza al proponer a Colorado traicionarle y repartirse el dinero que ofrecen por él. Pero, sin duda, el personaje que mejor representa este tema es Julie, encarnada por Dorothy Malone, la mujer por la que se sentirá atraído inicialmente Wes. Atrapada por una vida vulgar (su padre ha sido víctima de un timo, con lo que de nuevo está presente el tema del engaño) se revela como un personaje ambicioso que persigue la riqueza y el lujo, por lo que no dudará en intentar delatar a McQueen.

Frente a esta imagen negativa del ser humano, el director parece mostrar su aprecio por los dos protagonistas, seres imperfectos pero incapaces de perder la dignidad y con unos principios y valores superiores al resto de los personajes. Para darles vida contó con Joel McCrea y Virginia Mayo. McCrea hace una interpretación esforzada y se muestra convincente pero creo que, tanto por su imagen cinematográfica de héroe integro e incorruptible como por su aspecto físico, no era el actor adecuado para interpretar a Wes McQueen, un hombre marcado por su pasado, solitario y duro que busca desesperadamente abandonar la delincuencia. Sin duda actores como Kirk Douglas, Robert Mitchum o Richard Widmark hubieran sido más apropiados. Virginia Mayo, actriz que pese a trabajar con directores como William Wellman o el propio Walsh en varias ocasiones quedó encuadrada generalmente en producciones de serie b, hace una composición inolvidable de Colorado, una mestiza enérgica, aguerrida y con carácter. Maltratada por la vida, buscará el cariño en Wes y a pesar de ser inicialmente rechazada por él se mostrará siempre fiel al forajido (le cura su herida, evita que Julie le delate peleándose con ella y, tras haber sido herido de nuevo, le protege con su cuerpo desafiando a la muerte mientras descarga sus dos colts). Walsh parece mimarla con la cámara desde su impactante plano de presentación en el que levanta la cabeza moviendo su melena dorada, permitiéndonos apreciar el contraste entre sus radiantes ojos claros y su piel bronceada.

Asimismo debo destacar otro gran acierto de Walsh al enmarcar esta historia en unos grandiosos escenarios naturales, incluido un verdadero poblado indio fantasma excavado en la roca, a los que saca un gran partido a través del uso de las panorámicas y cuya inmensidad e inmutabilidad contrasta con la naturaleza frágil y mortal de la pareja protagonista.

“Juntos hasta la muerte”, un filme que muestra cómo un genio de la categoría de Raoul Walsh supo adaptarse y satisfacer las exigencias de las “majors” de Hollywood sin renunciar a su personalidad y talento.

Por último, como datos curiosos, comentaros que el actor Henry Hull apareció tanto en “El último refugio” como en “Juntos hasta la muerte”; que con tan sólo ocho años James Mitchum, hijo de Robert, tiene un pequeño papel en esta película; y que en 1955 Stuart Heisler dirigió una nueva e inferior versión en clave noir titulada “He muerto mil veces”, con Jack Palance y Shelley Winters como pareja protagonista.

LA MUJER DE FUEGO

(Ramrod, 1947)

Dirección: André de Toth

Guion: Jack Moffitt, C. Graham Barker y Cecile Kramer.

Reparto:
Joel McCrea: Dave Nash
Veronica Lake: Connie Dickason
Don DeFore: Bill Schell
Donald Crisp: Jim Crew
Preston Foster: Frank Ivey
Arleen Whelan: Rose Leland
Charles Ruggles: Ben Dickason
Lloyd Bridges: Red Cates
Ray Teal: Ed Burna
Ian McDonald: Walt Shipley

Música: Adolph Deustch

Productora: Enterprise Production. (USA).

Por Jesús Cendón. NOTA: 7

“Walt no me ha abandonado. Él os miro a ti y a Frank y decidió que no me amaba lo suficiente para morir por mí” (Connie Dickason a su padre tras haber sido expulsado su amante, Walt Shipley, del pueblo).

ARGUMENTO: Tras ser abandonada por su amante, un ranchero dedicado a la cría de ovejas llamado Walt Shipley, por las presiones de los dos grandes ganaderos de la región, Frank Ivey y Ben Dickason, Connie, hija del último, decide hacerles frente. Para ello contará con la ayuda de Dave Nash, antiguo capataz de Walt, y de su amigo Bill Schell; aunque ambos se posicionarán de forma diferente respecto a la forma de actuar.

Película fruto de la colaboración entre Harry Sherman, productor independiente que inició su andadura con el cine silente y mostró su querencia por el wéstern (creó, entre otros, al personaje de Hopalong Cassidy), y la Enterprise Production, un pequeña compañía que en sus escasos tres años de vida se especializó en el noir con títulos como “Cuerpo y alma” (Robert Rossen, 1947), “La fuerza del destino” (Abraham Polansky, 1948) y “Atrapados” (Max Ophuls, 1949).La compañía llegó a un acuerdo de colaboración con Joel McCrea, pero su cierre en 1949 alteró estos planes. No obstante le dio tiempo a producir en 1948 “Cuatro caras del oeste”, un peculiar western dirigido por Alfred E. Green y protagonizado por el mencionado McCrea.

Pero volvamos al filme que nos ocupa. El resultado de la cooperación entre Sherman y la Enterprise fue una película original que buscó nuevos caminos para el western, anunciando en ciertos aspectos la corriente psicológica de este género y, sobre todo, se configuró como una mezcla de western y cine negro, del que toma prestado desde la atmósfera, gracias al gran trabajo de Russell Harlan (operador habitual de Howard Hawks), hasta determinados personajes, como el de la femme fatale para la que se escogió a Veronika Lake, actriz identificada con el noir a través de películas como “El cuervo”, “La llave de cristal”, ambas de 1942, y “La dalia azul” (1946) en las que formó pareja con Alan Ladd.

El proyecto se ofreció inicialmente a John Ford, pero este lo rechazó ya que estaba inmerso tanto en el rodaje de “Pasión de los fuertes” como, tras haber fundado la Argosy Pictures, en la producción de su próxima película (“El fugitivo”). El director de origen irlandés recomendó a André de Toth, un sólido realizador nacido en Hungría pero afincado en Los Ángeles tras haber huido de la barbarie nazi. Y su elección no pudo ser más afortunada, porque si por algo destaca este western es por su cuidada realización, patente en el inicio del filme a través de un gran travelling en el que nos presenta a los dos personajes principales entrando en el pueblo. Comienzo que marca el estilo de la película caracterizado por los abundantes planos secuencia acompañados de precisos movimientos de cámara; así como, por la certera utilización de la profundidad de campo a través de encuadres muy cuidados entre los que destacan aquellos en los que sitúa la cámara en el interior de una habitación enfocando a una ventana, con lo que consigue mostrarnos en un sólo plano lo que ocurre en el exterior y en la estancia o la escena de la cueva, de nuevo enfocando la cámara hacia afuera, con lo que obtiene un acertado contraste entre el interior de la caverna, en total oscuridad, y el luminoso exterior. Además de rodar escenas memorables como la del enfrentamiento nocturno entre Bill y Frank o el duelo final.

Sin duda, la dirección se muestra muy superior a un guion escrito a tres manos y basado en una novela de Luke Short, del que también se llevaron a la pantalla grande otros relatos como “Sangre en la luna” (Robert Wise, 1948) o “El valle de la venganza” (Richard Thorpe, 1951). Un libreto, con sus luces y sus sombras, bastante desconcertante y confuso durante los minutos iniciales al hacer constantes alusiones a personajes y situaciones desconocidos para el espectador como si este ya supiera de su existencia, dando la sensación de que a la película le falta una introducción que no sé si se quedó en la sala de montaje. Al mismo tiempo que no sabe sacar todo el provecho del enfrentamiento dramático entre Connie y su padre, ni explica suficientemente el estrecho vínculo entre este y Frank y la ascendencia del último sobre el primero. A su favor, sin embargo, cabe destacar sus reflexiones sobre la violencia, la legalidad y el abuso de poder, y los personajes principales, muy bien construidos y de una complejidad mayor de lo habitual.

Esta irregularidad se aprecia también en el elenco principal.

En primer lugar nos encontramos con Joel McCrea en el papel de Dave, el antiguo capataz de Walt. Un personaje, firme defensor de la legalidad, que ayudó a forjar su imagen de héroe integro e incorruptible, aunque ofrece matices peculiares que lo enriquecen. Así desde el inicio se nos informa de sus problemas con el alcohol, fruto de la pérdida de su mujer y su hijo. Por otra parte, su bondad o falta de intuición y entendimiento le llevará a ser engañado tanto por Connie como por Bill y a mostrarse desorientado en relación con los hechos. Y por último, en el más puro estilo del cine negro, será víctima de la fatalidad. De esta forma, aparece como un individuo sobrepasado por los acontecimientos y arrastrado por las circunstancias; tomando sus decisiones en función de aquellas. En definitiva, da la sensación de no ser dueño de su propio destino. Además este personaje le sirve a de Toth para mostrar su rechazo a la violencia, exponiendo de forma descarnada sus consecuencias.

Veronica Lake, a la sazón esposa en aquella época de André de Toth, volvió a formar pareja con McCrea tras la deliciosa comedia “Los viajes de Sullivan” (Preston Sturges, 1941) al dar vida a Connie, pero se muestra carente del carisma que su personaje requería; una auténtica femme fatale en torno a la cual gira la trama de la película. Mujer fría, calculadora, ambiciosa, inteligente, dura y manipuladora que utilizará a los hombres para conseguir sus objetivos. Buena muestra de su carácter es la frase que pronuncia al principio de la película en relación con sus planes y el probable enfrentamiento con Frank y sus hombres: “Siendo mujer no me harán falta armas”. Pero al mismo tiempo de Toth va a resaltar su fortaleza, en contraposición con la debilidad mostrada por su amante o su propio padre, y su determinación para combatir a un individuo del poder de Frank. En este sentido es un personaje que entroncaría con las protagonistas de las posteriores “Encubridora” (Fritz Lang, 1952), “Johnny Guitar” (Nicholas Ray, 1954), “Hombres violentos” (Rudolph Maté, 1954) y “Cuarenta pistolas” (Sam Fuller, 1957).

Mientras que en Don DeFore recae para mí el personaje más interesante del filme por su ambigüedad. El actor encarna a Bill, antiguo camarada de Dave y prototipo del vaquero de espíritu libre (“Trabajar ¿Para qué? Aún tengo dinero” le comenta a Dave cuando este va a buscarle). Leal a sus amigos, no dudará en ponerse del lado de Dave cuando este reclame su ayuda e incluso se sacrificará por él; pero al mismo tiempo cuenta con un reverso tenebroso y actuará a espaldas de su camarada. Primero provocando a uno de los hombres de Frank al que posteriormente asesinará, y después, obedeciendo las instrucciones de Connie, al provocar la estampida de su ganado; actuación que precipitará el drama.

Junto a ellos nos encontramos con Donald Crisp como el honrado sheriff que intentará evitar el baño de sangre y Preston Foster como el magnate Frank Ivery, un personaje a priori interesante pero poco desarrollado.

En definitiva “La mujer de fuego”, alabada por realizadores como Bertrand Tavernier o Martin Scorsese, nos muestra a un director de gran talento, generalmente encuadrado en producciones de bajo presupuesto y autor de wésterns como “El honor del capitán Lex” (1952), “Los últimos comanches” (1953), “Pacto de honor” (1955) y, su mejor aportación a este género, “El día de los forajidos” (1959), en los que dejó constancia de su gran capacidad visual y de su fiabilidad para poner en pie cualquier encargo con resultados más que aceptables.

LA LEY DEL TALIÓN

(The last wagon, 1956)

Dirección: Delmer Daves

Guion: Delmer Daves, James Edward Grant y Gwen Bagni

Reparto:
- Richard Widmark: Comanche Todd
- Felicia Farr: Jenny
- Susan Kohner: Jolie Normand
- Tommy Retig: Billy
- Stephanie Griffin: Valinda Normand
- Ray Stricklyn: Clint
- Nick Adams: Ridge
- Carl Benton Reid: general Howard
- Douglas Kennedy: coronel Normand
- James Drury: teniente Kelly

Música: Lionel Newman

Productora: Twentieth Century Fox Film Company (USA)

Por Jesús Cendón. NOTA: 8

“El camino de la muerte todos lo andaremos, hijo. Los indios dicen que un guerrero muere como debe cuando da la vida por los suyos y ahora es tu familia quien va a hacer algo por ti” (Comanche Todd conversando con Billy).

ARGUMENTO: Tras un ataque indio a una caravana, los supervivientes: un preso por asesinato criado por los comanches, una mujer y su hermano pequeño y cuatro adolescentes se dispondrán a atravesar, rodeados de apaches y sin ningún tipo de ayuda, El Valle de la Muerte. Para ello los miembros del grupo deberán abandonar sus prejuicios y confiar en el preso que se convertirá en el improvisado líder del grupo.

A pesar de haber destacado en otros géneros como el bélico con “Destino Tokio” (1943), en el que Cary Grant al mando de un submarino se infiltraba en la bahía de Tokio, o el noir con “La senda tenebrosa” (1947), en la que Humprhey Bogart se sometía a una reconstrucción de cara, Delmer Daves ha pasado a la historia del cine como un gran especialista en el western; renovando este género, junto con otros directores de la talla de Anthony Mann, John Sturges, Robert Aldrich o Sam Fuller, en la década de los cincuenta con títulos como “Flecha rota” (1950), “Tambores de guerra” (1954), “Jubal” (1956), “El tren de las 3:10” (1957), “Arizona prisión federal” (1958), “Cowboy” (1958) o “El árbol del ahorcado” (1959). Una lástima que sus últimas películas fueran unos insulsos y poco inspirados melodramas realizados para la Warner Brothers, con el objeto de lanzar a nuevas estrellas (Troy Donahue, Connie Stevens o Sandra Dee) y paliar los graves problemas económicos de la citada productora.

Con “La ley del talión”, rodada básicamente en exteriores, desde el primer fotograma Daves demuestra, mediante las abundantes panorámicas y planos largos así como por su sabia utilización de la grúa, que era uno de los mejores directores insertando la naturaleza en el drama relatado. Y esta es una de las claves de la película, la exaltación de la naturaleza, puesto que el personaje de Comanche Todd, un blanco criado por los comanches al que dio vida Richard Widmark en una de sus mejores interpretaciones plena de matices, es el paradigma del buen salvaje rousseauniana. A través del protagonista, Daves parece asumir los postulados del filósofo francés, el hombre es un ser libre por naturaleza y tan sólo, de forma artificial, se asocia a otros para satisfacer sus necesidades; fruto de esta asociación será la creación de un modelo normativo que regule las relaciones sociales. Así pues Comanche Todd se nos presenta como un ser libre, apegado a la naturaleza, que se rige por otras leyes y, en cierta forma, desprecia la forma de vida del hombre blanco. Su filosofía de la vida queda claramente puesta de manifiesto en la escena en la que propone a Jenny irse a vivir con él, esta le comenta que su hermano necesita una escuela y Todd le responde que con él Billy “Aprenderá lo que nunca encontrará en los libros. El porqué de las cosas, el porqué de las estaciones, del Sol, de la Luna, de la amistad, de todo lo real”.

Igualmente desde la primera escena, en la que el director aprovecha la ambigüedad de Widmark como actor al alternar roles positivos como negativos, se plantea uno de los temas fundamentales del filme, el conocimiento como base para entender y comprender a los demás y, sobre todo, al que es diferente. Así, asistimos al asesinato por parte de Todd de un individuo al que no le da la posibilidad de defenderse; y será posteriormente, tras haber acabado con otro de sus perseguidores y ser capturado por un tercero, cuando sepamos la verdad: su esposa, de raza india, fue violada y asesinada junto a sus dos hijos por cuatro hombres a los que Todd ha jurado matar. Con la actitud del protagonista el director-guionista suscita un interesante debate ¿Es aceptable moral y legalmente la actitud de Todd? ¿Se le puede juzgar conforme a las leyes del hombre blanco? Todo ello teniendo en cuenta que el protagonista se rige por un código de conducta diferente, propio de la tribu que lo crió, y que los luctuosos sucesos se han desarrollado geográficamente en un espacio en el que todavía no se ha asentado “la civilización” y, por tanto, no rige la ley del hombre blanco. Lástima que la controversia se resuelva de forma un tanto simple e ingenua en el juicio que se desarrolla en el tramo final de la película, pero probablemente no era la intención de Daves profundizar más en un tema complicado teniendo en cuenta que estamos hablando de un wéstern.

Hasta llegar al mencionado juicio, el director-guionista embarca a los principales personajes en un viaje a la vez físico y emocional, porque la película fundamentalmente es un wéstern, con elementos de aventura, de itinerario.

Así, por una parte, nos encontramos con el viaje físico ya que al ser los únicos supervivientes del ataque indio, sin ningún tipo de ayuda, tendrán que atravesar una amplia zona (El Valle de la Muerte) acosados por los apaches; por lo que, para sobrevivir, deberán actuar como un grupo cohesionado al frente del cual se situará de forma natural, gracias a sus amplios conocimientos, Comanche Todd.

Pero a su vez todos ellos realizarán un viaje interior. Todd tendrá la oportunidad de redimirse intentando salvar la vida de sus seis compañeros y como consecuencia de ello encontrará una familia nueva, sustituta de la que le arrebataron, en Jenny (interpretada por una Felicia Farr habitual de este género y que se retiraría parcialmente tras su matrimonio con Jack Lemmon en 1962) y Billy (un Tommy Reitig que ya había encarnado al hijo de Robert Mitchum en “Río sin retorno”) quien, a su vez, encontrará en Todd a un nuevo padre.

Por lo que respecta a los cuatro adolescentes, a lo largo del viaje irán abandonando sus prejuicios y sus actitudes intolerantes y xenófobas. Xenofobia muy presente a lo largo de la película, fruto una vez más del desconocimiento y representada fundamentalmente en Valinda Normand hermanastra de una mestiza (Jollie) a la que llega a espetar “Tú también eres una india y no tienes sentimientos” o afirmar hablando de su padre: “Un hombre blanco que se rebaja hasta el extremo de aceptar a una mujer india ¿Conoces el resultado? Una mestiza como tú”. Actitud que modificará tras recibir la ayuda de aquellos a los que desprecia. De esta forma para los cuatro adolescentes la experiencia constituirá un viaje iniciático en el que madurarán, convirtiéndose en adultos.

Como consecuencia de su actitud antirracista, el western, al igual que “Flecha rota”, se posiciona a favor del entendimiento entre las distintas culturas, e, incluso, utiliza un tono pro indio. Es verdad que los apaches aparecen tan sólo como un peligro abstracto y que acaban con todos los miembros del convoy, incluidos mujeres y niños; pero Daves se encarga de informarnos de que los primeros en romper la paz fueron los blancos que asesinaron en un poblado a ciento diez mujeres y niños apaches (¡Ojo la película se rodó en 1956!). Es decir, equipara en brutalidad a los blancos y a los pieles rojas, con la diferencia fundamental de que los indios, al igual que Todd, tan sólo están respondiendo a una salvaje agresión previa. Además, a lo largo de la película se esfuerza, a través de Todd, en darnos a conocer las costumbres de los nativos norteamericanos con el objeto de que, al igual que los principales personajes, no les juzguemos desde la ignorancia. Incluso parece sentir cierta preferencia por esa forma de vida. En este sentido, se debe tener en cuenta que los abuelos del director fueron pioneros y que este convivió con las tribus de los Navajos y los Hopis durante bastante tiempo, aprendiendo sus costumbres.

Estamos, pues, ante una película que a pesar de su ligereza y su aparente sencillez invita continuamente a la reflexión sin perder, por ello, las cualidades de todo buen wéstern.

Como dato curioso comentaros que fue uno de los primeros filmes de James Drury, posteriormente famoso con la serie “El Virginiano”.

EL PISTOLERO

(The gunfighter, 1950)

Dirección: Henry King

Guion: William Bowers, William Sellers. Andre de Toth (historia)

Reparto:

- Gregory Peck: Jimmy Ringo

- Helen Westcott: Peggy Walsh

- Millard Mitchell: Marshall Mark Strett

- Jean Parker: Molly

- Karl Malden: Mark

- Skip Hopmeier: Hunt Bromley

- Anthony Ross: Deputy Charlie Norris

- Verna Felton: Mrs. August Pennyfeather

- Richard Jaeckel: Eddy

Música: Alfred Newman

Productora: Twentieth Century Fox Film Corporation

País: Estados Unidos

Por: Jesús Cendón. NOTA: 8’5.

“Creo que tengo más personas pendientes de cuando me matarán que ningún otro hombre de la nación” (Jimmy Ringo conversando con su antiguo amigo el sheriff Mark Srett).

Henry King es un realizador que no ha gozado del reconocimiento que su obra, iniciada en el cine silente y prolongada hasta la década de los sesenta, merece. Quizás porque, al igual que Henry Hathaway, desarrolló la mayor parte de su carrera en la Twentieth Century Fox en donde se convirtió, junto al mentado Hathaway, en un director todoterreno capaz de sacar a flote cualquier producción independientemente de su género de adscripción. Por lo que, de forma injusta, se le ha considerado generalmente un hombre de estudio plegado a las exigencias de un productor de la personalidad de Darryl F. Zanuck.

Entre sus aportaciones al western, sin duda, hay que mencionar “Tierra de audaces” rodada en 1939, la mejor aproximación a las figuras de Jesse y Frank James interpretados respectivamente por Tyrone Power y Henry Fonda; “El vengador sin piedad” (1958) con un desubicado Gregory Peck; y, sobre todo, la película que nos ocupa, una de las cumbres del denominado western psicológico, corriente surgida en la década de los cincuenta caracterizada por el abandono de la ingenuidad y la visión idílica del Far West dada hasta ese momento y por presentar personajes más complejos, oscuros y realistas. Una evolución natural en el género cinematográfico por excelencia dada la transformación de la sociedad norteamericana como consecuencia de los horrores vividos durante la Segunda Guerra Mundial y la posterior frustración por el resultado del conflicto coreano.

ARGUMENTO: Jimmy Ringo, un famoso pistolero, decide visitar Cayanne para contactar con su mujer y su hijo a los que no ve desde hace ocho años. Mientras, los tres hermanos de su última víctima le persiguen con objeto de vengarse.

“El pistolero” es una película austera, rodada en un magnífico blanco y negro gracias al gran maestro Arthur C. Miller con tres Oscar y seis nominaciones más, dura, triste y pesimista que presenta una serie de características en común con “Solo ante el peligro” (Fred Zinnemann, 1952) y “El tren de las 3:10” (Delmer Daves, 1957), otros dos westerns psicológicos ya reseñados en este blog, entre las que se pueden destacar:

1) El marco espacial en el que se desarrolla la acción. Así los tres filmes son básicamente westerns urbanitas, en los que los grandes espacios abiertos son sustituidos por la ciudad como teatro en el que se desarrolla el drama, espacio que parece empequeñecerse a medida que avanzan las historias, aumentándose de esta forma la sensación opresiva e, incluso, claustrofóbica de los tres filmes. Además, tanto en el caso de la película que nos ocupa como en “El tren de las 3:10” gran parte del metraje tiene lugar en una sola estancia (el saloon y la habitación de un hotel, respectivamente) con el objeto de intensificar la sensación de opresión de ambos protagonistas. Incluso en “El pistolero” el director utilizará la profundidad de campo para remarcar la soledad de Jimmy Ringo.

2) Los protagonistas no responden al prototipo del héroe clásico. En “Solo ante el peligro” Gary Cooper interpreta a un sheriff, quizás la figura más emblemática del wéstern, pero su comportamiento no es el típico de un representante de la ley; al mostrarnos sus miedos se le humaniza, al mismo tiempo que al sobreponerse a ellos se va a engrandecer su figura. En “El tren de las 3:10” Van Heflin acepta escoltar al pistolero hasta Yuma por motivaciones económicas no porque entienda que sea su deber como ciudadano perteneciente a una comunidad. Mientras que la película que nos ocupa el protagonista es un pistolero, un fuera de la ley que ha hecho de su habilidad con las armas su medio de vida.

3) Las tres películas ofrecen una visión crítica de la población. Will Kane comprueba como sus vecinos, a los que ha defendido hasta ahora, se muestran como un grupo de cobardes que le niegan su ayuda salvo en el caso de un envejecido y artrítico exsheriff y un borracho. En “El tren de las 3:10” es el borracho del pueblo el único que muestra su compromiso moral y será su sacrificio postrero el que haga cambiar el punto de vista de Dan Evans respecto al cumplimiento de su misión. Por lo que respecta a “El pistolero”, nos muestra una sociedad que ha hecho de la violencia su seña de identidad, de la muerte un espectáculo y convierte a simples pistoleros en héroes en vida y en mitos tras su muerte.

4) El tiempo, representado en los respectivos relojes que van marcando inexorablemente las horas, como elemento dramático de primer orden. Así, Wiill espera el tren que trae al pueblo a Miller; Dan aguarda el tren que le conducirá junto a Ben a la cárcel de Yuma; y Jimmy sabe que tan solo tiene una hora de ventaja para ver a su mujer y su hijo antes de que lleguen al pueblo los hermanos de su última víctima.

Pero lo que diferencia notablemente el filme de King de los otros dos es su tono desesperanzado al negar a Jimmy Ringo la posibilidad de redimirse. Desde el duelo inicial, en el que acaba con un joven impulsivo con pocas luces, un halo de fatalismo se apodera de la película, acentuándose poco a poco la sensación de que el destino de Jimmy Ringo está escrito y nada de lo que haga lo cambiará.

El propio Ringo, esplendido Gregory Peck en un papel inicialmente pensado para John Wayne, es consciente de que debe cambiar de vida si no quiere terminar muerto en cualquier esquina de un callejón por los disparos de un mequetrefe con suerte como le ocurrió a su amigo Bucky; así le comentará a Mark, antiguo compañero de correrías y símbolo de lo que pretende conseguir Ringo: “Es una bonita vida ¿No crees? Solo tratar de vivir y en realidad no vives. Sin alegría alguna. No tienes dónde ir. Solo evitar que puedan asesinarte”. Frase que resume su cansancio existencial, su hastío y la carga asfixiante de su pasado.

Como curiosidad comentaros que la idea de la película se le ocurrió a André de Toth al comprobar como sistemáticamente los actores de películas de acción, como Errol Flynn, solían ser retados por gente anónima en los bares a los que acudían. De ahí que el filme se inicie con la magistral secuencia, anteriormente citada, en la que un mastuerzo, interpretado por un joven Richard Jaeckel, provoca, primero, y desafía, después, a Ringo al que no le queda más remedio que matarlo. Hecho que marcará el devenir de la historia y el destino del pistolero.