CORAZONES INDOMABLES

(Drums Along The Mohawk, 1939)

Dirección: John Ford
Guion: Lamar Trotti y Sonya Levien

Reparto:

- Claudette Colbert: Lana Martin

- Henry Fonda: Gil Martin

- Edna May Oliver: Mrs. McKlennar

- John Carradine: Caldwell

- Ward Bond: Adam Hartman

- Arthur Shields: Reverendo Rosenkrantz

- Jessie Ralph: Mrs. Weaver

Música: Alfred Newman
Fotografía: Bert Glennon y Ray Rennahan

Productora: 20th Century Fox

Por: Sintu Amat Ferris. NOTA: 8’5.

Gil: Lo voy a intentar yo, Lana.

Lana: Te matarán.

Gil: Si llego al claro, no hay indio en la Tierra que pueda alcanzarme. Di que no estás asustada y quieres que vaya.

Lana: No estoy asustada y quiero que vayas.

“Corazones indomables” es el título rimbombante que le adjudicaron en castellano a “Drums Along The Mohawk” (algo así como “Tambores a lo largo del Valle de Mohawk”), y fue la primera película en color que rodó John Ford.

Fue el año 1939 un año de grandes producciones cinematográficas que trascenderían a las siguientes generaciones y escribirían la historia del cine en letras de oro: “Lo que el viento se llevó”, “La diligencia”, “Adiós, Mr. Chips”, “El Mago de Oz”, “Cumbres Borrascosas”, “Ninotchka”, “Intermezzo”, “Juárez”, “La vida privada de Elizabeth y Essex”, “Union Pacific”, “Vinieron las lluvias”, “Sólo los ángeles tienen alas” y la que nos ocupa.

ARGUMENTO: 1773. Gil y Lana Martin son una pareja de recién casados que se instalan en el Valle de Mohawk, cerca del lago Ontario, para empezar una nueva vida como colonos. Allí deberán enfrentarse a las tribus iroquesas que se han aliado con las tropas inglesas para luchar contra los americanos que claman por la independencia de los Estados Unidos durante los primeros días de la Revolución.

A pesar de sus irregularidades históricas, Ford realiza un film tan hermoso como vibrante, que va ganando en fuerza dramática a medida que avanza la acción. Rodada en exteriores naturales de Utah y en un hermoso Technicolor que muestra todos los tonos de la paleta, Ford parece inspirarse en la pintura americana del siglo XVIII, sobre todo la de Benjamin West, tanto en la composición del color como en la coreografía de los personajes. Un claro ejemplo de ello es la secuencia de la boda de Gil y Lana. Es una película absolutamente deslumbrante de ver, con unos exteriores bellamente fotografiados (los bosques muestran unos tonos verdes intensos, rojizos, marrones y ocres realmente espectaculares) por Bert Glennon y Ray Rennahan, responsables de la iluminación de “La diligencia” y “Río Grande”, también de Ford, el primero, y de “Duelo al Sol”, de Vidor, y “Los inconquistables”, de De Mille, el segundo.

Basada en la novela de Walter D. Edmonds, y con guión de Lamar Trotti y Sonya Levien, y participación no acreditada de William Faulkner, la película tiene tres partes claramente bien diferenciadas: en la primera, tras celebrar su boda en Nueva York, Gil y Lana Martin se trasladan al Valle de Mohawk, donde él es propietario de unas tierras. Allí empezarán de cero, labrarán sus tierras,construirán su hogar, se relacionarán con sus vecinos, ella se quedará embarazada y tendrán un primer contacto con William Caldwell (John Carradine), el villano de la función y el único basado en un personaje real. Cuando ya se han asentado, serán víctimas del primer ataque de los indios, comandados por Caldwell, que los dejarán sin tierras y sin casa. La segunda parte se inicia cuando los Martin, desahuciados y sin ninguna esperanza de prosperar, entran al servicio de la viuda McKlennar (Edna May Oliver) como labradores. Allí llevarán una vida tranquila, construirán su nuevo hogar, tendrán a su segundo hijo y Gil se marchará a luchar contra los ingleses,  aunque regresará un tiempo después en un emotivo reencuentro con Lana. Esta segunda parte finaliza con un nuevo ataque de los indios a la granja McKlennar.

La tercera parte se desarrolla en un nuevo escenario, el fuerte Schuyler, donde todos los colonos deben refugiarse ante un inminente ataque indio. Esta es la parte más violenta y en la que perecerán algunos de los personajes con los que nos hemos ido familiarizando durante la historia.

En cuanto al reparto, John Ford contó con dos de las estrellas más famosas del momento, aunque ambos fueron un grave error de cásting: Henry Fonda, que era un verdadero descendiente de los Fondas que se establecieron en el valle de Mohawk a mediados del siglo XVII, no daba el tipo como granjero, y Claudette Colbert, que ya tenía 36 años, parece salida directamente de un cocktail de Park Avenue (y que sustituyó a la incialmente prevista Linda Darnell). No obstante, ambos protagonizan escenas de gran fuerza dramática. Junto a ellos, el elenco característico de muchas películas de Ford: John Carradine, Ward Bond, Francis Ford, Arthur Shields, Russell Simpson o Jessie Ralph. En cierta ocasión, cuando se le preguntó al Maestro por qué utilizaba siempre a los mismos actores de reparto, respondió: “Porque son los únicos que siguen mis instrucciones.”

Pero quien de verdad se adueña de la función es Edna May Oliver, que interpreta a la viuda McKlennar, y que fue nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria, que perdió frente a Hattie MacDaniel por “Lo que el viento se llevó”. Además de la de Oliver, la película recibiría otra nominación por la magnífica fotografía de Bert Glennon y Ray Rennahan.

Aunque es una de las cintas menos populares de John Ford, este Eastern o pre-Western, obtuvo cierto éxito en su momento, y contiene todos los temas fordianos por excelencia: la familia, el apego a la tierra, la importancia de la civilización, la patria, la camaradería, la crítica contra la hipocresía y la lucha contra los oprimidos (en esta ocasión los indios son retratados como verdaderamente salvajes y violentos, excepto en el personaje de Blue Back). Bellamente narrada y dirigida, con un lirismo que emociona pero no chirría y con su habitual humor en las escenas costumbristas, combina con excelencia las escenas épicas con escenas más intimistas. De todas las maravillosas imágenes que “Corazones indomables” destila, tres son los momentos que más me han impactado: 

- La secuencia en que Lana se despide de Gil, cuando este parte hacia la guerra, y cómo le vemos alejarse con la tropa mientras ella le sigue por los campos. Sublime.

- El regreso de los soldados en una noche de lluvia, y la búsqueda desesperada de Lana, angustiada por no encontrar vivo a su marido, hasta que al fin lo descubre herido en una cuneta del camino.

- Gil perseguido por tres indios a través de los bosques, tratando de llegar al fuerte más cercano para pedir ayuda, en una magnífica secuencia de secuencias, primero como cuatro siluetas recortadas en una maravillosa puesta de sol, después como presa asediada en una partida de caza. Pura narrativa cinematográfica.

Hay más, pero, para mí, estas tres secuencias sirven para demostrar por qué John Ford es tan grande. Y es porque no sólo expresan su profundo conocimiento del ser humano, sino porque evidencian también su exquisita sensibilidad visual,  cualidades ambas que pocos directores han llegado a poseer. 

Y eso, verdaderamente, es ser muy grande.

EL PISTOLERO

(The gunfighter, 1950)

Dirección: Henry King

Guion: William Bowers, William Sellers. Andre de Toth (historia)

Reparto:

- Gregory Peck: Jimmy Ringo

- Helen Westcott: Peggy Walsh

- Millard Mitchell: Marshall Mark Strett

- Jean Parker: Molly

- Karl Malden: Mark

- Skip Hopmeier: Hunt Bromley

- Anthony Ross: Deputy Charlie Norris

- Verna Felton: Mrs. August Pennyfeather

- Richard Jaeckel: Eddy

Música: Alfred Newman

Productora: Twentieth Century Fox Film Corporation

País: Estados Unidos

Por: Jesús Cendón. NOTA: 8’5.

“Creo que tengo más personas pendientes de cuando me matarán que ningún otro hombre de la nación” (Jimmy Ringo conversando con su antiguo amigo el sheriff Mark Srett).

Henry King es un realizador que no ha gozado del reconocimiento que su obra, iniciada en el cine silente y prolongada hasta la década de los sesenta, merece. Quizás porque, al igual que Henry Hathaway, desarrolló la mayor parte de su carrera en la Twentieth Century Fox en donde se convirtió, junto al mentado Hathaway, en un director todoterreno capaz de sacar a flote cualquier producción independientemente de su género de adscripción. Por lo que, de forma injusta, se le ha considerado generalmente un hombre de estudio plegado a las exigencias de un productor de la personalidad de Darryl F. Zanuck.

Entre sus aportaciones al western, sin duda, hay que mencionar “Tierra de audaces” rodada en 1939, la mejor aproximación a las figuras de Jesse y Frank James interpretados respectivamente por Tyrone Power y Henry Fonda; “El vengador sin piedad” (1958) con un desubicado Gregory Peck; y, sobre todo, la película que nos ocupa, una de las cumbres del denominado western psicológico, corriente surgida en la década de los cincuenta caracterizada por el abandono de la ingenuidad y la visión idílica del Far West dada hasta ese momento y por presentar personajes más complejos, oscuros y realistas. Una evolución natural en el género cinematográfico por excelencia dada la transformación de la sociedad norteamericana como consecuencia de los horrores vividos durante la Segunda Guerra Mundial y la posterior frustración por el resultado del conflicto coreano.

ARGUMENTO: Jimmy Ringo, un famoso pistolero, decide visitar Cayanne para contactar con su mujer y su hijo a los que no ve desde hace ocho años. Mientras, los tres hermanos de su última víctima le persiguen con objeto de vengarse.

“El pistolero” es una película austera, rodada en un magnífico blanco y negro gracias al gran maestro Arthur C. Miller con tres Oscar y seis nominaciones más, dura, triste y pesimista que presenta una serie de características en común con “Solo ante el peligro” (Fred Zinnemann, 1952) y “El tren de las 3:10” (Delmer Daves, 1957), otros dos westerns psicológicos ya reseñados en este blog, entre las que se pueden destacar:

1) El marco espacial en el que se desarrolla la acción. Así los tres filmes son básicamente westerns urbanitas, en los que los grandes espacios abiertos son sustituidos por la ciudad como teatro en el que se desarrolla el drama, espacio que parece empequeñecerse a medida que avanzan las historias, aumentándose de esta forma la sensación opresiva e, incluso, claustrofóbica de los tres filmes. Además, tanto en el caso de la película que nos ocupa como en “El tren de las 3:10” gran parte del metraje tiene lugar en una sola estancia (el saloon y la habitación de un hotel, respectivamente) con el objeto de intensificar la sensación de opresión de ambos protagonistas. Incluso en “El pistolero” el director utilizará la profundidad de campo para remarcar la soledad de Jimmy Ringo.

2) Los protagonistas no responden al prototipo del héroe clásico. En “Solo ante el peligro” Gary Cooper interpreta a un sheriff, quizás la figura más emblemática del wéstern, pero su comportamiento no es el típico de un representante de la ley; al mostrarnos sus miedos se le humaniza, al mismo tiempo que al sobreponerse a ellos se va a engrandecer su figura. En “El tren de las 3:10” Van Heflin acepta escoltar al pistolero hasta Yuma por motivaciones económicas no porque entienda que sea su deber como ciudadano perteneciente a una comunidad. Mientras que la película que nos ocupa el protagonista es un pistolero, un fuera de la ley que ha hecho de su habilidad con las armas su medio de vida.

3) Las tres películas ofrecen una visión crítica de la población. Will Kane comprueba como sus vecinos, a los que ha defendido hasta ahora, se muestran como un grupo de cobardes que le niegan su ayuda salvo en el caso de un envejecido y artrítico exsheriff y un borracho. En “El tren de las 3:10” es el borracho del pueblo el único que muestra su compromiso moral y será su sacrificio postrero el que haga cambiar el punto de vista de Dan Evans respecto al cumplimiento de su misión. Por lo que respecta a “El pistolero”, nos muestra una sociedad que ha hecho de la violencia su seña de identidad, de la muerte un espectáculo y convierte a simples pistoleros en héroes en vida y en mitos tras su muerte.

4) El tiempo, representado en los respectivos relojes que van marcando inexorablemente las horas, como elemento dramático de primer orden. Así, Wiill espera el tren que trae al pueblo a Miller; Dan aguarda el tren que le conducirá junto a Ben a la cárcel de Yuma; y Jimmy sabe que tan solo tiene una hora de ventaja para ver a su mujer y su hijo antes de que lleguen al pueblo los hermanos de su última víctima.

Pero lo que diferencia notablemente el filme de King de los otros dos es su tono desesperanzado al negar a Jimmy Ringo la posibilidad de redimirse. Desde el duelo inicial, en el que acaba con un joven impulsivo con pocas luces, un halo de fatalismo se apodera de la película, acentuándose poco a poco la sensación de que el destino de Jimmy Ringo está escrito y nada de lo que haga lo cambiará.

El propio Ringo, esplendido Gregory Peck en un papel inicialmente pensado para John Wayne, es consciente de que debe cambiar de vida si no quiere terminar muerto en cualquier esquina de un callejón por los disparos de un mequetrefe con suerte como le ocurrió a su amigo Bucky; así le comentará a Mark, antiguo compañero de correrías y símbolo de lo que pretende conseguir Ringo: “Es una bonita vida ¿No crees? Solo tratar de vivir y en realidad no vives. Sin alegría alguna. No tienes dónde ir. Solo evitar que puedan asesinarte”. Frase que resume su cansancio existencial, su hastío y la carga asfixiante de su pasado.

Como curiosidad comentaros que la idea de la película se le ocurrió a André de Toth al comprobar como sistemáticamente los actores de películas de acción, como Errol Flynn, solían ser retados por gente anónima en los bares a los que acudían. De ahí que el filme se inicie con la magistral secuencia, anteriormente citada, en la que un mastuerzo, interpretado por un joven Richard Jaeckel, provoca, primero, y desafía, después, a Ringo al que no le queda más remedio que matarlo. Hecho que marcará el devenir de la historia y el destino del pistolero.

NEVADA SMITH

(Nevada Smith - 1966)
 
Director: Henry Hathaway
Guion: John Michael Hayes. Basado en una obra de Harold Robbins
 
Intérpretes:
Steve McQueen: Nevada Smith
Karl Malden: Tom Fitch
Brian Keith: Jonas Cord
Arthur Kennedy: Bill Bowdre
Suzanne Pleshette: Pilar
Raf Vallone: Padre Zaccardi
Janeth Margolin: Neesa
Pat Hingle: Big Foot
Martin Landau: Jesse Coe
Música: Alfred Newman

País: Estados Unidos
Productora: Embassy Pictures

Por Xavi J. Prunera. Nota: 6,5

Jonas Cord a Max Sand (Nevada Smith): “Para encontrarlos, tendrás que pasarte por todos los salones, salas de juego y prostíbulos que hay de aquí a México ¿Crees que persigues a tres curas?”

SINOPSIS: Durante la fiebre del oro en California, tres tipos asesinan a los padres de Max Sand, un muchacho hijo de padre blanco y madre india. Bajo el nombre de Nevada Smith, Max iniciará un largo periplo para localizar a los asesinos de sus padres y cobrar venganza.
Cuando hace unos días mis compañeros de The Wild Bunch Western me preguntaron sobre qué peli versaría mi próxima reseña decidí apostar por “Nevada Smith” (1966), de Henry Hathaway. Básicamente lo hice por dos razones: porque me apetecía reseñar un western que aún no hubiera visto y porque, al tener todavía muy fresca mi revisión de “Junior Bonner”, me apetecía asimismo volver a visionar una peli protagonizada por Steve McQueen. Así pues, las candidatas eran dos: “Nevada Smith” y “Tom Horn”. Y aunque sopesé muy seriamente optar por ésta última, al final me decidí por la primera. Muy probablemente por Hathaway, un cineasta muy capaz y solvente que jamás me había decepcionado.

Que nadie interprete, sin embargo, que con ello quiero decir que esta vez Hathaway me ha decepcionado porque no es así. Yo diría, en todo caso, que esperaba más de “Nevada Smith”. Obviamente, ya me imaginaba que este western no iba a proporcionarme el disfrute que obtuve con “El jardín del diablo”, “Los cuatro hijos de Katie Elder” o “Valor de ley” pero sí albergaba la esperanza de toparme con la típica joyita que todos los cinéfilos esperamos encontrar cuando visionamos un título no demasiado conocido pero sí construido a base de buenos mimbres.

Desgraciadamente, no ha sido así. Y eso hizo que estuviera muy a punto de renunciar a reseñar esta peli y optar por otra. Básicamente porque siempre he preferido reseñar pelis que me gustan mucho o a las que les guardo, por alguna razón u otra, un cariño especial. Algo que, naturalmente, no me ha ocurrido con “Nevada Smith”. Aún así, creo que no sería honesto por mi parte dedicarme sólo a reseñar westerns que me gusten o que me parezcan especialmente buenos. Y es que si “El hombre que mató a Liberty Valance”, “Hasta que llegó su hora” o “Grupo salvaje” me parecen westerns superlativos es porque hay otros que están por debajo de éstos. Y por debajo de éstos, hay otros más. Y por debajo de estos otros, más de lo mismo. Así pues, por mucho que nos guste el western, deberíamos reconocer que no todo el monte es orégano. Lo firme Ford, lo firme Walsh o lo firme Hathaway. Y creo que es justo y necesario establecer estas distinciones o jerarquías (aunque sea de forma total y absolutamente subjetiva) para que cada western obtenga el status y el reconocimiento que se merece.

Permitidme empezar, así pues, por lo que no me ha gustado de “Nevada Smith”. O mejor dicho: por lo que no me ha convencido o por lo que he echado de menos. No me ha convencido —por ejemplo— que Max Sand o Nevada Smith, el personaje interpretado por Steve McQueen, lo haya interpretado McQueen. No por el bueno de Steve, por supuesto, al que siempre he considerado un buen actor. Lo digo porque no me creo a McQueen interpretando a un mestizo con sangre kiowa en las venas. No, no cuela. McQueen es demasiado rubio y blanco para ese papel. Y tampoco me creo a un McQueen de 36 años (los que tenía en 1966) interpretando el papel de un adolescente. Máxime cuando Isabel Boniface —la actriz que interpreta a Tabinaka, su madre en la película— parece incluso más joven que el propio McQueen.

Aún así, un servidor estaría dispuesto a correr un tupido velo si otros aspectos de la peli compensaran este pequeño despropósito. Me refiero —por ejemplo— a escenas memorables o bien resueltas, a personajes psicológicamente complejos, a intensidad dramática, a emoción a raudales o al menos a un guión con un giro final sorprendente o con un mensaje interesante. Pero no, no veo nada de eso en “Nevada Smith”. Y eso que la premisa argumental (trillada, eso sí) prometía. No en vano, la venganza es un tema que acostumbra a funcionar bastante bien en un western. Máxime cuando, además, detalles como el de no mostrar los rostros y cuerpos mutilados de los padres asesinados de Max-Nevada nos ayudan a recrear esas truculentas imágenes en nuestra mente y, por ende, a odiar con más fuerza a los criminales. O ese funeral a base de quemar el rancho para “purificar” esos cadáveres ultrajados. Una escena verdaderamente espectacular.

 

Tampoco esta mal ese arranque de viaje iniciático en el que un ingenuo Nevada aprende a no ser tan inocente y confiado y, por supuesto, a defenderse mejor. De hecho, su periodo de aprendizaje con Jonas Cord (Brian Keith), el comerciante de armas, me recordó muy mucho al periodo de aprendizaje de Scott Mary (Giuliano Gemma) con Frank Talby (Lee Van Cleef) en “El día de la ira” (1967), de Tonino Valerii. Y aunque como peli me gusta más la de Valerii, reconozco que al ser anterior la de Hathaway eso también hay que valorarlo en su justa medida. Precisamente por ello he decidido escoger como frase memorable una de las que le espeta Jonas Cord a Nevada cuando le da consejos sobre cómo localizar a los asesinos de sus padres: “Para encontrarlos, tendrás que pasarte por todos los salones, salas de juego y prostíbulos que hay de aquí a México ¿Crees que persigues a tres curas?”

Otro western que me ha venido a la mente viendo “Nevada Smith” es “El vengador sin piedad” (1958), de Henry King. Un western con un argumento similar pero, a mi juicio, más intenso, más complejo y mejor resuelto. Y ya para finalizar con esta ronda de imputaciones, recriminaciones y amonestaciones señalar que el metraje me parece algo desproporcionado para lo que nos pretenden contarnos Hayes/Hathaway (más de dos horas) y que esa decisión final (atención spoiler) en la que Nevada sigue a pie juntillas las palabras del Padre Zaccardi (Raf Vallone) y renuncia a matar a Tom Fitch (Karl Malden) me parece excesivamente beata y aleccionadora.

 

Dicho esto, pasemos a comentar sus virtudes porque, obviamente, “Nevada Smith” las tiene. Lo primero que diría de esta peli es que me parece un western ágil y entretenido. Algo que, a pesar de darse por hecho en un film dirigido por un cineasta con el oficio y la solvencia de Hathaway, considero que debe señalarse convenientemente. Recordemos que “Nevada Smith” viene a ser una especie de road movie que se desarrolla en lugares muy diferentes (el desierto, la ciudad, la prisión en el pantano, el monasterio…) y eso le proporciona a la peli un dinamismo especial. Máxime cuando, además, el director de fotografía es Lucien Ballard, un profesional como la copa de un pino. Capítulo aparte merece el elenco, por supuesto. Porque si McQueen está más que correcto, no van a ser menos intérpretes de la talla de Karl Malden (algo desaprovechado, eso sí), Arthur Kennedy, Martin Landau, Suzanne Pleshette, Raf Vallone, Howard Da Silva o Pat Hingle. Actores de reparto de aquellos que nunca acostumbran a defraudar. Por lo que a la banda sonora de Alfred Newman respecta yo diría que no destaca demasiado pero cumple su cometido a la perfección.

Y poco más. Como dato anecdótico añadiría que Steven Spielberg se inspiró en el nombre del prota para uno de sus personajes más famosos: Indiana Jones.

CIELO AMARILLO

(Yellow Sky) - 1948

Director: William A. Wellman

Guion: Lamar Trotti

Intérpretes:

- Gregory Peck: Stretch
- Richard Widmark: Dude
- Anne Baxter: Mike
- John Russell: Lenghty
- Harry Morgan: Half Pint
- Robert Arthur: Bull Run
- Charler Kemper: Walrus
 
Música: Alfred Newman

Productora: Twentieth Century-Fox

País: Estados Unidos

Por: Jesús Cendón. Nota: 9

"No creo que hagan nada salvo matarse el uno al otro, y el ganador se lo llevará todo" (Walrus inmediatamente antes del mortal enfrentamiento final)

William A. Wellman quizás sea el director más olvidado de la generación que comenzó en el cine mudo (Ford, Walsh, Hawks) a pesar de que rodó la primera película que obtuvo el Oscar al mejor filme (“Alas”, 1920) y de habernos dejado una filmografía con grandes títulos en diversos géneros: policíaco (“El enemigo público”, 1931), aventuras (“Beau Geste”, 1939), bélico (“También somos seres humanos”, 1945 o “Fuego en la nieve”, 1949) y, por supuesto, el western, con filmes del nivel de “Incidente en Ox-Bow” (ya comentado en este blog por Xavi, en la que realizó una profunda crítica de la ley de Lynch y, por tanto, de la construcción de los USA), “Caravana de mujeres” (filme reivindicativo del papel de la mujer en la conquista del Oeste), “Más allá del Misuri” (precedente del denominado western ecológico), “El rastro de la pantera” (en la que el protagonista, Robert Mitchum, debía enfrentarse a un gran felino) y la película que nos ocupa. Westerns que conforman un corpus de una gran coherencia y originalidad al presentarnos a unos personajes enfrentados a una naturaleza adversa y/o a una sociedad poco desarrollada.

En esta ocasión partiendo de un guion de Lamar Trotti , el mismo escritor que “Incidente en Ox-Bow” por lo que curiosamente ambas películas comienzan de la misma manera con unos vaqueros llegando a la ciudad y entrando a tomar una copa en el saloon, nos narra la historia de unos excombatientes convertidos en atracadores que tras asaltar el banco de un pueblo y al ser perseguidos por el ejército se refugiarán, una vez atravesado el terrible desierto de sal, en un pueblo fantasma (Yellow Sky), tan sólo habitado por un viejo minero y su nieta, que se convertirá en su particular infierno al desatarse sus más bajas pasiones (ambición, codicia, lascivia).

No es difícil establecer un paralelismo entre la historia de la película y la situación de los EEUU en el momento en que se rodó (1948) con miles de soldados que regresaron a casa tras combatir por medio mundo durante la II Guerra Mundial para sentir como la sociedad olvidaba o no reconocía como debía su sacrificio. Tema que fue abordado por películas como “Hasta el fin del tiempo” (Edward Dmytryck, 1946) o la más conocida y aclamada “Los mejores años de nuestra vida” (William Wyler, 1946). De ahí que cobre gran importancia la frase del abuelo de Mike refiriéndose al grupo de forajidos: “Creo que la guerra ha desmoralizado a muchos de estos jóvenes y los ha puesto en el mal camino”.

Otro elemento interesante que lo convierte en un western original es su contenido sexual. Contenido mostrado ya en la escena inicial en la que los forajidos contemplan un cuadro con la modelo semidesnuda y se acentúa con la presencia en Yellow Sky de Anne Baxter-Mike, personaje reprimido sexualmente, incluso su apodo es masculino, que mostrará su atracción-repulsión por Stretch en dos escenas clave: la de su pelea a cabezazos y la de su seducción y posterior rechazo. Pero no sólo será objeto del deseo de Stretch, que cambiará por ella tanto física (se afeitará y se aseará para evitar su mal olor, causa del inicial rechazo de Mike) como psicológicamente, sino de la mayor parte de los componentes del grupo, especialmente de un lujurioso Lenghty (John Russell) que intentará violarla.

Tan sólo Dude (Richard Widmark) mostrará su indiferencia, al tratarse de un individuo ambicioso (disputará desde prácticamente el inicio del filme el liderazgo del grupo escasamente cohesionado a Stretch), sagaz y únicamente interesado en recuperar su estatus económico, perdido por culpa de otra mujer. De hecho en el enfrentamiento final “demostrará” que por sus venas no circula sangre sino oro. Su personaje anticipa, con ciertas matizaciones, a los que interpretó en otros dos memorables westerns: “El jardín del diablo” (Henry Hathaway, 1954) y “Desafío en la ciudad muerta” (John Sturges, 1958) película con la que esta presenta elementos en común.

Igualmente singular para la época es la visión que nos muestra de los pieles rojas, al presentárnoslos como víctimas de los engaños e incumplimientos del hombre blanco, representado por el agente federal de la reserva. Amigos del abuelo de Mike, respetarán la vida de los forajidos y accederán a volver a la reserva convencidos por las promesas de aquel.

Por otra parte, el filme supuso una apuesta de la Twentieth Century-Fox, y de su productor Lamar Trotti, por filmar un western de calidad, como lo atestigua tanto el personal artístico como técnico que participó en él. Así, se dispuso de Gregory Peck, una gran estrella, en el rol principal. Un hombre de gran determinación (decide atravesar el temible desierto de sal porque “un desierto es un espacio y los espacios se cruzan”) al frente de un grupo sin código de honor en el que cada individuo actúa buscando su propio interés. Le acompañaron perfectamente una recién oscarizada Anne Baxter que borda el papel de Mike, una de las mujeres con más carácter vista en este género, y un emergente Richard Widmark tras su impactante debut como el sádico Tommy Udo en “El beso de la muerte” (Henry Hathaway, 1947. Junto a ellos rostros habituales como Harry Morgan, que también había intervenido en “Incidente en Ox-Bow”, o John Russell, al que Clint Eastwood recuperó para el western en “El jinete pálido”.

La banda sonora fue encargada a Alfred Newman, un hombre de la casa de gran prestigio, que compuso un tema principal muy pegadizo; mientras que como director de fotografía nos encontramos con el gran Joseph McDonald, quien partiendo de unas imágenes luminosas en las escenas del desierto, acentuando de esta forma, junto con los planos generales de Wellman, la desolación y tortura de los personajes, las irá oscureciendo hasta alcanzar el más puro tenebrismo en las secuencias de interiores desarrolladas en el pueblo fantasma, sobre todo en la escena del duelo final. Esta, sin lugar a dudas, merece una consideración aparte.

Y es que nos encontramos con una escena que por su concepción, planificación, dirección, montaje e iluminación forma parte de la antología del western. Se trata de una gran secuencia silente (los largos silencios son otra de las características del filme que aumentan su dramatismo) en la que un inteligente Wellman nos hurta inicialmente el duelo y su resultado a través de la magnífica utilización del fuera de plano.

Así, seguiremos el enfrentamiento tan sólo por los fogonazos y el ruido de los disparos, y conoceremos su resultado, al igual que Mike, a medida que el personaje de Anne Baxter vaya encontrando los cadáveres de los pistoleros.

Escena admirable que convierte a “Cielo Amarillo” en un western indispensable para todo aficionado a este género en particular y al cine en general.