CUATRO CARAS DEL OESTE

(Four faces West, 1948)

Dirección: Alfred E. Green.

Guion: C. Graham Baker, Teddi Sherman, William y Milarde Brent.

Reparto:

- Joel McCrea: Ross McEwen

- Frances Dee: Fay Hollister

- Charles Bickford: Pat Garrett

- Joseph Calleia: Monte Marquez

- William Conrad: Sheriff Egan

- Martin Garralaga: Florencio

- Raymond Largay: Doctor Eldredge

- John Parrish: Frenger-Banker

Música: Paul Sawtell

Productora: Enterprise Productions, Harry Sherman Productions

Por Jesús Cendón. NOTA: 7,75

“Ross McEwen, un buen hombre, pasó por aquí”. Monte Marquez a Fay Hollister delante de El Morro.

Si 1939, como he comentado en otras reseñas, fue fundamental en la evolución del wéstern y lo elevó al nivel de otros géneros, 1948 fue un año crucial en su consolidación y el más importante desde el punto de vista cualitativo de esa década al estrenarse sucesivamente en ese año “El tesoro de Sierra Madre” (John Huston) excelente adaptación de la novela escrita por Bertrand Travern donde se daban la mano el wéstern y el género de aventuras; la obra maestra de John Ford “Fort Apache” inicio de su afamada Trilogía de la caballería; la subvalorada “Río de Plata” (Raoul Walsh), en realidad un melodrama travestido en wéstern que cuenta con uno de los comienzos más trepidantes y vigorosos de la filmografía de Walsh; la monumental “Río Rojo” (Howard Hawks), con la que Wayne se convirtió definitivamente en una estrella; “Tres padrinos” (John Ford), una de las películas favoritas de su director con marcadas connotaciones ético-religiosas; y la tan modélica como claustrofóbica “Cielo Amarillo” (William A. Wellman). Por lo que no es de extrañar que, pese a su calidad y originalidad, una producción más modesta y sin grandes estrellas como “Cuatro caras del Oeste” pasara en ese momento desapercibida para el público, a pesar de haber disfrutado de críticas muy favorables, y constituyera un fracaso de taquilla al no recuperarse el dinero invertido (algo más de un millón de dólares).

La película, al igual que la anterior “La mujer de fuego” (André de Toth, 1947), fue fruto de la colaboración del productor independiente Harry Sherman conocido sobre todo por su ciclo de filmes protagonizados por Hopalong Cassidy, un popular personaje del Oeste creado por Clarence Mulford al que dio vida William Boyd durante veinte años, y la compañía independiente Enterprise Productions creada en 1946 por el actor John Garfield junto a David L. Loew y Charles Enfield; y tuvo, también, como protagonista al especialista en wésterns de serie b Joel McCrea, quien se había comprometido a rodar tres filmes con la Enterprise. Promesa incumplida debido al cierre prematuro de la productora (1). 

Además, ambos filmes contaron con el mismo director de fotografía, Russell Harlan (2), y las novelas en las que se basan fueron adaptadas, entre otros, por C. Graham Baker, coautor igualmente del guion de “El jugador” (Allan Dwan, 1955) junto a la también participante en este filme Teddi Sherman.

Pero mientras que Luke Short, autor del relato en el que se basó “La mujer de fuego”, parece centrarse en los aspectos más negativos de la condición humana como la ambición, la  traición, el abuso de poder o la capacidad de manipulación; Eugene Manlove Rhodes en “Pasó por aquí”, novela corta adaptada en la película objeto de esta reseña, llevó a cabo un sentido homenaje a todos aquellos seres anónimos que no sólo contribuyeron decisivamente a la civilización de un territorio agreste, hostil e inhóspito, sino que con su bonhomía, generosidad y sensibilidad lo hicieron más humano. 

SINOPSIS: Tras atracar el banco de Santa Mónica y dejar un recibo firmado con el seudónimo de Jefferson Davis (3) comprometiéndose a devolver los 2.000 dólares robados, Ross McEwen será objeto de una implacable persecución por un grupo de individuos cuyas motivaciones distan de hacer justicia

Creo que los adjetivos que mejor definen a este wéstern son insólito, atípico y original. Un filme del oeste sin tiroteos ni peleas, sin muertes, en el que el héroe es el delincuente y los malhechores los individuos que lo persiguen y las balas no se utilizan para matar sino para salvar vidas. Un filme, en definitiva, que subvierte el género.

Así la película, gracias a un inteligente guion, toma partido desde el principio por el atracador frente a sus perseguidores, seres en los que prima su sentimiento de venganza, el beneficio económico y/o su querencia por la violencia frente a la idea de hacer cumplir la ley, como prueba el hecho de que el director del banco ofrezca una recompensa de mayor importe que el dinero “tomado prestado” por Ross; intentando demostrar, como posteriormente señalará un personaje, que es más productivo cazar a un hombre que robar un banco. Mientras que Pat Garret, presentado como “el representante de la fuerza de la ley y de la justicia”, se muestra desde el principio plenamente consciente de la verdadera motivación de sus ayudantes y les advertirá en su oficina que si traen a McEwen muerto no quiere ver un balazo en su espalda.

Por otra parte, no es descabellado establecer similitudes entre esta película y otro wéstern rodado en 1948, la entrañable y anteriormente citada “Tres padrinos” (4); ya que ambas películas cuentan con un esqueleto argumental muy similar: tras robar un banco, los delincuentes vivirán una odisea tanto física, al ser perseguidos tenazmente por los hombres de la ley, como moral, al sacrificar su libertad, y sus vidas en la película de Ford, para evitar la muerte de otros seres humanos.

Así pues, como en “Tres padrinos”, “Cuatro caras del Oeste” se inicia con un robo a un banco, pero en esta ocasión muy peculiar puesto que el atracador actuará de forma sosegada, reposada e incluso educada, no utilizará la violencia, dejará un recibo en el que se compromete a devolver el dinero y con la misma tranquilidad se alejará del pueblo delante mismo de Pat Garrett mientras estaba dando un discurso.

Inicialmente huirá a caballo para tomar, posteriormente, un tren en el que conocerá a los que serán sus dos grandes apoyos a lo largo de la película. La enfermera, procedente del Este, Fay Hollister que le curará la mordedura de una serpiente y con la que iniciará un romance por el que decidirá apearse en Álamo Gordo; y un enigmático, astuto y humanista mejicano apellidado Márquez.

Esta parte de la película permite al director introducir algunos acertados gags protagonizados por un mocoso entrometido, quien comenzará a sospechar la verdadera identidad de McEwan.

Sin embargo, tras un breve período de tiempo de estancia en Álamo Gordo en el que parecía encauzar y estabilizar su vida, Ross debe volver a huir ante la enconada persecución sufrida por parte de Garret; acompañándole inicialmente Fay, que intentará convencer a Ross para que se entregue y vuelva a ser el hombre que siempre había sido.

La película, con los desdichados amantes acosados por “las fuerzas de orden”, adopta un tono sombrío en este tramo, extendiéndose un halo de pesimismo que, junto con la utilización acertada de las panorámicas, convierte al film de Alfred E. Green en un antecedente claro de la obra maestra de Raoul Walsh “Juntos hasta la muerte”; rodada un año después y también protagonizada por Joel McCrea, en esa ocasión junto a Virginia Mayo.

Esta parte culmina con una escena de tono marcadamente surrealista y bellamente fotografiada por Russell Harlan, donde vemos a Ross a travesar unas dunas a lomos de un toro previamente domado por él. Una secuencia en la que, gracias a su pericia como caballista, Joel McCrea no fue doblado.

Pero, sin duda, es el tramo final el que eleva el nivel de la cinta, dotándola de una hondura y profundidad poco habitual en este tipo de wésterns modestos en sus pretensiones.

Ross llega a un rancho y se enfrenta a una encrucijada moral cuya resolución marcará decisivamente su futuro; ya que deberá escoger entre comprar un caballo y seguir su camino hacia Méjico evitando la cárcel, o prestar su auxilio a los miembros de la familia enfermos de difteria y afrontar su captura o, quizás, su muerte.

Nuestro antihéroe será fiel a sí mismo y a sus principios al decidir permanecer en el rancho cuidando a los enfermos con los escasos medios a su alcance: el petróleo de las lámparas y el fósforo de sus balas, por lo que al utilizar todos los cartuchos quedará inerme ante un posible enfrentamiento con Pat Garret y sus hombres.

Incluso encenderá una gran fogata para alertar sobre la situación vivida en el rancho lo que supone su condena definitiva. De esta forma, culmina su peculiar proceso de redención al aceptar su sacrificio para salvar cuatro vidas con su desinteresada y altruista actitud.

Las cuatro caras del Oeste, desafortunado título traducido del original frente al más adecuado de la novela, hace referencia a los personajes principales cuyos caminos se cruzan y sobre los que gira el drama.

- Ross McEwan, un honrado cowboy impelido por las circunstancias, evitar la pérdida del rancho de su padre, a cometer un robo que entiende como un préstamo puesto que desde el primer momento mostrará su intención de devolver el dinero; de hecho, firmará un recibo bajo el nombre de Jefferson Davis comprometiéndose a reintegrar el importe sustraído. Incluso, devolverá parte nada más llegar a Álamo Gordo.

Papel interpretado por Joel McCrea, una de las presencias más recurrentes del wéstern durante más de veinte años. El actor se muestra muy cómodo con un tipo de personaje, caracterizado por su bonhomía, habitual en su dilatada carrera gracias a su mirada limpia y su semblante que transmitía honestidad e integridad.

- Fay Hollister, una enfermera procedente del Este simboliza la civilización, la cultura y la educación frente a un Oeste caracterizado, a pesar de haber llegado el progreso material representado en el tren o el telégrafo, por la barbarie y la crueldad. De hecho, llega a comentar al enterarse del dinero ofrecido por la captura de Ross: “¿Vivo o muerto? ¿Pero qué leyes tienen ustedes por aquí? Se trata de un robo de 2.000 dólares. Se debe castigar al que comete un delito, pero no matarlo”.

En todo momento mostrará su carácter firme, su sentido del honor y se convertirá, a lo largo del filme, en la conciencia de Ross.

Fue interpretada, en una de sus escasas apariciones en la gran pantalla, por Frances Dee, esposa en la vida real de Joel McCrea, lo que redunda en la excelente química mostrada por ambos actores en las escenas compartidas.

- Pat Garret (5), personaje histórico y uno de los grandes mitos de la conquista del Oeste, al que dio vida Charles Bickford, excelente actor de carácter especializado en personajes duros y sombríos.

El filme nos lo muestra en la cima de su fama, tras haber acabado con Billy el Niño, como un estricto, frío y riguroso hombre de orden dedicado en cuerpo y alma al cumplimiento de la ley. Tan sólo al final y tras conocer la verdadera naturaleza de Ross comprenderá que, para impartir realmente justicia, la ley debe aplicarse atendiendo a las circunstancias que llevaron a delinquir a un hombre.

- Monte Márquez, encarnado por un magnético Joseph Calleia. El actor nacido en Malta, en uno de sus habituales personajes étnicos, representa el papel fundamental de la población hispana en la conquista y civilización de buena parte de los actuales Estados Unidos.

Gran observador y propietario del saloon de Álamo Gordo, se dará cuenta casi desde el primer momento de la verdadera identidad de Ross y, junto a Fay, será su gran apoyo al sospechar desde el principio que ha sido una razón muy poderosa la que lo ha llevado por el camino de la delincuencia.

Monte se convertirá en una especie de ángel de la guarda del protagonista: le ayudará a subir al tren para eludir a sus perseguidores, evitará que sea descubierto en varias ocasiones o mediará decisivamente para proporcionarle su primer trabajo en Álamo Gordo como capataz de un rancho.

 “Cuatro caras del Oeste” es un wéstern diferente, entrañable, de carácter familiar, en el que se aprecia una profesión de fe en el ser humano y en su bondad intrínseca. Otra muestra del excelente nivel alcanzado por este género en su época de esplendor que, desgraciadamente, ha caído en el olvido.

(1) Tras enfrentarse a la Warner Brothers, John Garfield decidió fundar su propia compañía para controlar la producción de sus películas y potenciar la carrera tanto de cineastas con problemas en Hollywood por su posicionamiento ideológico (Robert Rossen, Abraham Polonsky o Lewis Milestone); como de directores europeos obligados a exiliarse a los EEUU por el conflicto europeo (Max Ophüls, André De Toth). Pero la persecución política a la que se vio sometido el propio Garfield precipitó su cierre en 1949.

Durante sus escasos tres años de vida la Enterprise produjo filmes del nivel de “Cuerpo y alma” (Robert Rossen, 1947), protagonizada por Garfield, la mencionada “La mujer de fuego” (André de Toth, 1947), “Arco de triunfo” (Lewis Milestone, 1948), “La fuerza del mal” (Abraham Polonsky, 1948), en la que también intervino Garfield, la película objeto de esta reseña o “Atrapados” (Max Ophüls, 1949). 

(2) Russell Harlan comenzó su carrera en la década de los treinta, participando en filmes de bajo coste, hasta convertirse en uno de los directores de fotografía más fiables del Hollywood clásico y el preferido por Howard Hawks. Harlan nunca obtuvo el preciado Oscar aunque fue nominado en seis ocasiones, entre otras, por “Río Rojo” (Howard Hawks, 1948), “Semilla de maldad” (Richard Brooks, 1955) y, doblemente, en 1962 por “Matar a un ruiseñor” (Robert Mulligan) y “Hatari!” (Howard Hawks). 

(3) Jefferson Davies fue el único presidente que tuvo la Confederación durante la Guerra de Secesión.

(4) Recientemente se ha editado por Hatari! Books S. L. en un formato lujoso la novela corta “Los tres padrinos”, escrita por Peter B. Kiney y llevada a la pantalla en seis ocasiones, dos de ellas por un entusiasta John Ford. 

(5) El mítico sheriff Pat Garret ha aparecido en numerosos wésterns. Así, además de con el rostro de Charles Bickford, se le puede reconocer bajo los de Thomas Mitchell en “El forajido” (Howard Hughes”, 1943) filme que convirtió a Jane Russell en un mito erótico;  Frank Wilcox en la decepcionante “Billy el Niño” (David Miller, 1950) con un inadecuado, por su edad, Robert Taylor como William Bonney; John Denner en la desmitificadora “El Zurdo” (Arthur Penn, 1958) protagonizada por un desubicado Paul Newman; Fausto Tozzi en el eurowéstern “El hombre que mató a Billy el Niño” (Julio Buchs, 1967); Glenn Corbert en “Chisum” (Andrew Victor McLaglen, 1970) típico wéstern de la última etapa de la carrera de John Wayne; James Coburn en la excelente, bella, agónica y desmitificadora “Pat Garret y Billy the Kid” (Sam Peckinpah, 1973); o Patrick Wayne en la innecesaria “Arma joven” (Christopher Cain, 1988) con un inaguantable y repelente Emilio Estévez en el papel del forajido.

LOS QUE NO PERDONAN

(The unforgiven, 1960)

Dirección: John Huston

Guion: Ben Maddow

Reparto:
- Burt Lancaster: Ben Zachary
- Audrey Hepburn: Rachel Zachary
- Audie Murphy: Cash Zachary
- John Saxon: Johnny Portugal
- Charles Bickford: Zeb Rawlins
- Lillian Gish: Mattilda Zachary
- Albert Salmi: Charlie Rawlins
- Joseph Wiseman: Abe Kelsey
- Doug McClure: Andy Zachary

Música: Dimitri Tiomkin.

Productora: Hill-Hecht-Lancaster Production.

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’25.

“El hombre echa raíces, Cash y no me gusta que se las arranquen pieles rojas o rostros pálidos”. Ben Zachary a su hermano Cash.

A lo largo de su dilatada carrera como director, cuarenta y siete títulos rodados en otros tantos años, John Huston se acercó al universo del wéstern, aunque de forma tangencial en la mayoría de los casos, en cinco filmes. Así en 1948 dirigió “El tesoro de Sierra Madre”, adaptación del clásico escrito por Bertrand Tavern, una cinta de aventuras sobre la codicia humana con bastantes elementos de wéstern; a esta película la siguieron “Medalla roja al valor” (1951), filme bélico, basado en el no menos clásico libro de Stephen Crane, ambientado en la Guerra de Secesión que abordaba el conflicto desde una perspectiva intimista y crítica; “Vidas rebeldes”, neo wéstern sobre un grupo de individuos desnortados en busca de su lugar en un mundo en plena trasformación; “El juez de la horca”, un wéstern para mí fallido que, con grandes dosis de comedia, se apuntó a la corriente revisionista y desmitificadora pujante en los setenta; y la película que nos ocupa, sin duda su título del Oeste más ortodoxo (1); aunque, como señalaremos más adelante, su propósito, no del todo conseguido, era construir una especie de parábola sobre el racismo todavía existente en la sociedad estadounidense. En este sentido cabe recordar que el filme se rodó en 1959; es decir, a punto de iniciarse una década de grandes cambios sociales y de mentalidad en los EEUU y, por extensión, en el mundo occidental.

El wéstern, en principio, contaba con todos los elementos necesarios para haberse convertido en un gran éxito: una productora solvente, la Hill-Hecht-Lancaster Productions (2) que se había asegurado, además, la distribución de la película a través de la todopoderosa United Artist; un reparto espectacular y profesionales de reconocido prestigio como Ben Maddow, autor del libreto junto a Huston, Dimitri Tiomkin, compositor de la banda sonora, o Franz Planer, responsable de la fotografía. Sin embargo no tuvo una gran acogida y supuso, por sus problemas de índole económico, la desaparición de la productora con la que Burt Lancaster había puesto en pie proyectos del nivel de “Chantaje en Broadway” (Alexander Mackendrik, 1957), “Torpedo” (Robert Wise, 1958) y “Mesas separadas” (Delbert Mann, 1958). Tras el desastre, la estrella sólo volvería a su labor de productor resucitando para ello a su antigua compañía, la Norma Productions, con la intimista “El hombre de Alcatraz” (John Frankenheimer, 1962) y mediante la Norlan Productions de Roland Kibbee, con varios títulos caracterizados por su modestia, artística y presupuestaria, como los wésterns “Camino de la venganza” (Sidney Pollack, 1968) y “¡Que viene Valdez!” (Edwin Sherin, 1971) o el fallido thriller “El hombre de la medianoche” (1974) en el que también asumió las labores de dirección. Sin duda su mejor película como productor durante esta década sería “La venganza de Ulzana” (1972), un wéstern muy violento y realista que le reunió con su antiguo socio Harold Hecht y para el que volvió a contar con el director Robert Aldrich.

Además Huston siempre ha renegado de “Los que no perdonan”, considerándola una de sus peores películas. Sin duda en su apreciación influyeron los problemas surgidos durante el rodaje (3) con un Burt Lancaster más preocupado en la dirección y producción del filme que en sacar adelante su personaje. Conducta a la que tendríamos que añadir la actitud de Lillian Gish intentando ningunearle al recordarle constantemente con quien había trabajado a lo largo de su dilatada carrera aunque terminaría por reconocer la gran labor realizada por Huston; el accidente sufrido en un río por Audie Murphy en el que se rompió un brazo y estuvo a punto de ahogarse, por lo que se dejaron de grabar varias escenas protagonizadas por él; y, sobre todo, la caída del caballo de Audrey Hepburn, de la que siempre se culpabilizó Huston, causa no sólo del aborto de la actriz sino también de la suspensión del rodaje de la película durante varios meses por haberse roto la estrella varias vertebras. Para colmo tres miembros del equipo fallecieron en un accidente de avión. Y a todo ello, hay que sumar los constantes enfrentamientos entre el director y los productores con visiones distintas sobre el filme. Así mientras el primero pretendía desarrollar, con una mirada crítica, el conflicto racial subyacente en la historia como metáfora de la situación vivida por los EEUU durante la época del rodaje de la película, los productores perseguían un filme del Oeste más convencional y comercial para asegurarse una buena taquilla y con ese objetivo no dudaron en recortar en treinta minutos las dos horas y media del metraje original de la cinta, resintiéndose por esta decisión tanto algunos personajes clave como el de Johnny Portugal, un mestizo, originalmente concebido como contrapunto a la figura de Ben, como el mensaje del filme enfocado a la denuncia de todo tipo de fanatismos.

ARGUMENTO: Los Zachary, una familia de colonos asentados en Texas dedicados a la cría de ganado vacuno para su posterior venta en Wichita y a la doma de caballos salvajes, verán su mundo derrumbarse al hacerse público un secreto relativo al origen de uno de sus miembros.

El filme es una adaptación, al igual que “Centauros del desierto”, de una novela de Allan Le May (los dos libros han sido editados por Valdemar en su colección Frontera), compartiendo con la película de John Ford su premisa argumental desencadenante de la tragedia posterior: el rapto tras una masacre de una niña, en el caso de “Centauros del desierto”, o un bebé, en esta película, y su posterior búsqueda por parte de su familia natural. Si bien en la primera eran los indios quienes secuestraban a Debbie tras haber aniquilado a su familia y en la película de Huston son los blancos, tras acabar con todo un poblado, los que deciden llevarse a Rachel.

Asimismo presenta semejanzas notables con “Estrella de fuego” (Don Siegel), wéstern más modesto también estrenado en 1960; ya que en ambas el clan protagonista, una familia mixta, sufrirá la incomprensión y el rechazo de los que hasta ahora eran sus amigos; mostrando las dos cómo la sociedad puede ser destruida por el fanatismo y la intolerancia racial. Incluso el detonante del drama, el asesinato de uno de los personajes secundarios por parte de los indios, tiene lugar en ambas películas de forma brusca y como contraste con la secuencia anterior de tono distendido; mostrándonos en ellas a un país en el que la muerte acechaba tras un recodo del camino, al atravesar un río o detrás de una arboleda. Si bien la conclusión del filme de Siegel, negando cualquier esperanza a los protagonistas, se me antoja más realista que la de Huston aparentemente feliz gracias a esa imagen, ya vista en el inicio de la película, del vuelo de una bandada de patos como metáfora del restablecimiento de la situación existente antes de estallar la tragedia. Pero lo cierto es que el regreso al estadio anterior se ha conseguido aniquilando a los hermanos de sangre de Rachel que tan sólo reclamaban su vuelta a casa; además de haberse convertido los Zachary en un clan “impuro” repudiado por el resto de familias de colonos, con lo que el fantasma del desarraigo se cierne sobre ellos.

Además las tres películas sitúan sus respectivas historias en un territorio, el estado de Texas anexionado a los EEUU en 1845, aún sin “civilizar” y habitado por dos culturas, los indios nativos y los colonos descendientes de los emigrantes europeos, incapaces no sólo de respetarse sino de convivir en paz por lo que ambos perseguirán el exterminio del otro, del diferente a su comunidad. Los primeros apelando a la defensa de la tierra de sus antepasados invadida por los anglosajones, mientras que los segundos hacen suya la doctrina del destino manifiesto que justificaba mediante un designio divino la expansión de los EEUU desde el Atlántico hasta el Pacífico (3).

Por consiguiente las tres cintas ofrecen una visión pesimista y sombría de la llamada conquista del Oeste basada, en realidad, en un odio racial irracional alimentado tras décadas de violencia y venganzas.

Para poner en pie su proyecto, Huston contó con Ben Maddow, excepcional guionista autor del libreto del drama antirracista “Han matado a un hombre blanco” (Clarence Brown, 1949) y con el que ya había colaborado en “La jungla de asfalto” (1950), con la intención de llevar a cabo una adaptación menos conservadora de la novela de Le May, profundizar en los conflictos psicológicos de los personajes, así como humanizar y dignificar a los pieles rojas con el objeto de introducir el mensaje, ausente en la novela, sobre el odio visceral de la sociedad anglosajona hacia estos, mostrándonoslos también, al igual que los blancos, como víctimas de una época y de un territorio en los que la presencia de la muerte era perenne.

Precisamente uno de los aciertos de la película es la forma de abordar la historia por parte de Huston y Maddow. Así, durante gran parte de su metraje parecen ocultarnos la realidad existente en el territorio en donde se desarrollan los acontecimientos al presentarnos a los Zachary en un entorno idílico con su rancho situado al lado de un río y las vacas paciendo despreocupadamente encima del tejado, para a continuación mostrarnos la vida apacible de sus miembros. En este tramo de la película, de tono vitalista y alegre, se suceden las escenas costumbristas, mostrándonos el día a día de los protagonistas: Rachel recoge agua del río;, Mattilda fabrica mantequilla; ambas hornean pan en la cocina; Andy, el menor de los hermanos, manifiesta su deseo de ir a Wichita en donde hay mujeres que “te hablan de tú”; la madre toca el piano, símbolo de refinamiento, civilización y cultura; posteriormente comparten almuerzo junto a los Rawlins, familia con quien pretenden emparentar como forma de progresar económicamente; más tarde se dedican a domar caballos; y por último contemplamos como Charlie Rawlins le pide torpemente a Ben la mano de Rachel.

Pero esta visión aparentemente placentera se irá ensombreciendo con la presencia de un personaje siniestro, Abe Kelsey, conocedor de un terrible secreto existente en el seno de la familia Zachary capaz de demoler los pilares en los que se basa su existencia. Un fantasma del pasado con intención de ajustar cuentas en el presente que provocará la reacción violenta de Ben y Cash intentando darle caza mientras se desata una tormenta de arena que dota a la escena de un tono de irrealidad en consonancia con el aspecto espectral de Abe, quien viste una casaca azul, porta un sable y se presenta como “La espada del Señor. El fuego y la venganza”. 

A partir de este momento la película va adoptando un tono más duro y oscuro hasta culminar en dos de las mejores escenas del filme.

En primer lugar la del velatorio de Charlie en la que Rachel sufrirá en su persona todo el odio hacia los pieles rojas larvado durante décadas en los Rawlins; de tal forma que, rota por el dolor, Hagar, la matriarca quien la conoce desde bebé, la ha visto crecer y aceptaba de forma natural el matrimonio de ésta con su hijo, la echará de su casa “acusándola” de ser una: “¡India asquerosa. India. India kiowa. Piel roja maldita!”. En definitiva, la está condenando por ser diferente, por haber cometido “el pecado” de nacer india. 

La segunda gran escena, desarrollada por la noche a la luz de las antorchas portadas por distintos personajes, es la del frío y brutal linchamiento de Abe tras haber sido atrapado por Johnny Portugal, que culmina con la ruptura definitiva de la familia Zachary con los Rawlins al proponer Zeb desnudar a Rachel como medio para comprobar el verdadero color de su piel; pretensión a la que se opondrá contundentemente Ben.

Ambas secuencias desembocan en el violento tramo final del filme con el largo, cruento y realista asalto de los kiowas al rancho de la familia Zachary inmediatamente después de, por fin, revelar Mattilda a sus vástagos la verdadera identidad de su hija adoptada, acabando con una mentira prolongada durante años pero necesaria para la subsistencia y la aceptación de la familia en su comunidad.

En consonancia con el relato, en el que cuentan con un papel primordial la hipocresía y la falsedad, los personajes principales se se caracterizan por su complejidad psicológica e, incluso, ambigüedad moral; además de estar marcados por un pasado, derivado de un territorio hostil, pesado como una losa.

Ben, al que dio vida de forma enérgica y vitalista Burt Lancaster, tras la trágica muerte de su padre (6) se ha convertido en el cabeza de familia. Se debate entre el cariño que siente como hermana por Rachel y la atracción de naturaleza incestuosa también experimentada hacia ella; sentimiento que intentará negar aunque saldrá a relucir poniendo de manifiesto sus celos al golpear a Johnny Portugal por haber retirado un abrojo del pelo de su hermana, a la que posteriormente recriminará el haber coqueteado con el mestizo, mientras un inocente Andy exclama: “Ben es muy quisquilloso con Rachel”. Sólo al final del filme dejará aflorar sus verdaderos sentimientos dando lugar a dos escenas de un gran lirismo, aquella en la que acaricia tiernamente el rostro de Rachel mientras le susurra: “Mi pequeña, mi pequeña piel roja” y en la que, prácticamente vencidos los Zachary, abraza a sus dos hermanos y al mismo tiempo le da el primer y probablemente último beso a Rachel.

Ben tratará de proteger en todo momento a su familia, por eso no dudará en ordenar a Andy que disparé sobre un indio indefenso provocando el sangriento asalto a su rancho, actitud que choca con la imagen del héroe clásico del wéstern.

En su única incursión en el género Audrey Hepburn está perfecta como Rachel a la que dotó de una imagen a la vez de fortaleza y debilidad. El personaje, sobre el que gira toda la película, sufrirá el rechazo de sus vecinos no por lo que es sino por lo que representa, “por correr sangre impura en sus venas”; personificando los temas planteados por la película tanto sobre el desarraigo como sobre la identidad, lástima que este último se resuelva de forma precipitada (Rachel pasa en muy poco tiempo de pintarse el rostro como una kiowa a disparar sobre su hermano de sangre que tan sólo reclamaba su regreso y no mostraba actitud hostil hacia ella). Enamorada de Ben, aunque también intente disfrazar sus verdaderos sentimientos, no dudará en aceptar la proposición matrimonial de Charlie como medio de encelar a su hermano mayor.

A la veterana Llian Gish le correspondió el papel de Mattilda, la matriarca de los Zachary, una mujer dulce, delicada y culta que sin embargo, atrapada por sus propias mentiras, será capaz de ajusticiar de forma violenta a Abe para defender a su familia y evitar que un terrible secreto, tan sólo conocido por ella, salga a la luz.

El temperalmental Cash estuvo interpretado, en un papel inicialmente previsto para Tony Curtis (7), por un excelente Audie Murphy. Segundo de los vástagos de los Zachary vive atormentado por la muerte del padre, profesando un odio irracional por los pieles rojas a los que es capaz de oler. Tras conocer la verdadera identidad de su hermana abandonará a su familia aunque posteriormente protagonizará una carga suicida vital para la supervivencia de ésta.

Un excelente Joseph Wiseman asumió el rol de Abe Kelsey, inquietante personaje que se comporta como un espectro, un iluminado conocedor de un secreto capaz desmantelar el mundo hasta ese momento apacible de los Zachary. Tomado por loco, en el fondo es una víctima más del tiempo y lugar que le tocó vivir al haber perdido a un hijo raptado por los indios, desgracia de la que culpa al padre de los Zachary buscando vengarse de ellos.

Charles Bickford está perfecto como Zeb Rawlins un hombre aparentemente amigable, razonable, religioso (8) y también víctima de las guerras con los indios al haber perdido la movilidad en sus piernas; pero que, tras el asesinato de su hijo por los kiowas, sacará a relucir su fanatismo, su fiera aversión por los indios y sus prejuicios más irracionales.

Por último, John Saxon interpretó a Johnny Portugal, un mestizo, gran domador de caballos, que ha escogido vivir con los blancos aunque sufre su desprecio. Protagoniza otra gran escena de la película cuando con cuatro equinos que irá montando sucesivamente persigue a Abe hasta darle caza mientras el espectador puede deleitarse escuchando otro gran tema compuesto por Tiomkin.

Quizás “Los que no perdonan” no sea la película concebida por John Huston y tampoco suponga la denuncia contundente de los fanatismos religiosos, étnicos y familiares existentes en la sociedad norteamericana buscada también por el director; pero, a pesar de imperfecciones como la falta de continuidad entre algunas escenas motivada probablemente por los cortes sufridos, es un gran wéstern con escenas impactantes, magistralmente rodadas y difícilmente olvidables.

(1) Huston llegó a afirmar que cuando dirigiera un wésten respetaría todas sus reglas al ser un género con un estilo propio muy pronunciado.

(2) Con anterioridad a la incorporación de James Hill a la productora Harold Hecht y Burt Lancaster produjeron, mediante la Hecht-Lancaster, filmes del nivel de “Apache” y “Veracruz”, ambas dirigidas por Robert Aldrich en 1954, o “Marty” (Delbert Mann, 1955), película por la que Ernest Borgnine obtuvo el Oscar al mejor actor principal. 

(3) Las dificultades surgidas en los rodajes de filmes dirigidos por John Huston son tan legendarias como su persona. Como ejemplos se pueden citar, entre otros, los correspondientes a “La reina de África” (1951), “El bárbaro y la geisha” (1958) o “Vidas rebeldes” (1961). Así, en la primera de las películas todo el equipo enfermó de disentería salvo Humphrey Bogart y el propio Huston que tan sólo bebieron güisqui durante su rodaje, de hecho el actor llegó a afirmar que el director era la única persona conocida que podía beber más alcohol en una tarde que él. Mientras que en “El bárbaro y la geisha” desde el inicio John Wayne se enfrentó a Huston al tener una visión distinta del filme, permitiendo los productores a la estrella remontar el filme y rodar nuevas escena, de tal forma que el director intentó, de manera infructuosa, que no apareciera su nombre en los títulos de créditos. Por último, en “Vidas rebeldes” sufrió a un autodestructivo Monty Clift, con graves problemas de adicción al alcohol y a las drogas y a una depresiva Marilyn, cuyo matrimonio estaba a punto de romperse, con tendencia al abuso de los barbitúricos que solía llegar tarde al set de rodaje e, incluso, estuvo ingresada en un hospital en pleno rodaje durante varias semanas.

(4) La novela fue inicialmente publicada en el Saturday Evening Post como un serial compuesto de seis entregas desde marzo a abril de 1957  con el título provisional de “Kiowa moon”, de hecho en los títulos de crédito hay un plano alusivo a ese título en el que se enfoca una luna llena.

(5) La doctrina del destino manifiesto, muy arraigada en el pensamiento puritano, fue enunciada a principios del siglo XVII por el pastor John Cotton al sostener que: “Ninguna nación tiene el derecho de expulsar a otra, si no es por un designio especial del cielo como el que tuvieron los israelitas, a menos que los nativos obraran injustamente con ella. En este caso tendrán derecho a librar, legalmente, una guerra con ellos y a someterlos”. Y a lo largo del siglo XIX fue desarrollada por varios autores para justificar en la voluntad de Dios la denominada conquista del Oeste y el genocidio perpetrado contra los primigenios habitantes de Norteamérica.

(6) Es muy significativo el epitafio que figura en su tumba, “Murió en defensa de su familia y el ganado”, visto en el inicio de la película; ya que la historia se repetirá y los Zachary estarán obligados a defender su rancho y a su familia con riesgo de perder sus vidas. 

(7) Burt Lancaster trabajó con Tony Curtis en “Trapecio” (Carol Reed, 1956) y “Chantaje en Broadway” (Alexander MacKendrick, 1957), siendo su entendimiento total por lo que fue la primera opción de los productores para interpretar a Cash aunque problemas de agenda impidieron su participación en el filme.

(8) La presencia de la religión es constante en el filme con continuas citas de los Libros Sagrados, mientras que Zeb, tras la muerte de su hijo, se refugiará en la Biblia y más tarde se la ofrecerá a Abe antes de ser linchado.

HORIZONTES DE GRANDEZA

(The big Country - 1958)

Director: William Wyler
Guión: James R. Webb, Robert Wyler, Sy Bartlett, Jessamyn West, Robert Wyler (Novela: Donald Hamilton)

Intérpretes:
- Gregory Peck
- Jean Simmons
- Charlton Heston
- Burl Ives
- Carroll Baker
- Charles Bickford
- Chuck Connors

Fotografía: Franz Planer
Música: Jerome Moross
Productora: MGM

Por Lluís Nasarre. Nota: 9

McKay: Hay cosas que un hombre tiene que probarse a sí mismo, no a los demás. 

Es una obviedad que, “a primer golpe de vista”, la idiosincrasia del western parece llevar adherida a su piel etiquetas machistas, limitando con ello –mayormente- el rol de la mujer en el seno de la columna vertebral del género; es más, con la aparición del spaghetti western, esta aseveración cobra más entidad si cabe. Sin embargo, con la voluntad firme de trascender etiquetas, si apuntamos (tan sólo) un par de ejemplos como Johnny Guitar y/o Hasta que llegó su hora veremos que en estas dos (indispensables y referentes) películas, si no existiese la intercesión del personaje femenino, éstas no tendrían ninguna razón de ser. Ahora bien, ¿a que obedece la voluntad de este apunte introductorio?...posiblemente para sacar a colación las sensaciones encontradas versus el género que me produce la visión del film que en 1958, realizó William Wyler: Horizontes de grandeza, uno de los westerns más atípicos que recuerdo. Un (apasionante) western de más de 150 minutos de duración en el que apenas hay disparos hasta el tiroteo final. Un tiroteo final, que a fuerza de ser sinceros, su planificación y desarrollo no deja de ser funcional cuando no rutinario.

¿Y las mujeres…? porque sólo participan dos con relevancia.

Por otro lado, siempre he considerado que The big country es un western que si David Lean, hubiese realizado alguno, seguramente hubiese deseado hacer uno como este. Y tal consideración nace de la (personal) corazonada de que, por poco que uno se fije en películas como Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago, un primer acercamiento al film de Wyler y/o los de Lean, producirán idéntica percepción de hallarnos ante contemplativos espectáculos realmente espectaculares (valga la redundancia) pero particulares en su manera de decir las cosas. Porque, como inquirirán algunos ¿para qué utilizar 165 minutos o más, en explicar algo, si en 100 puedes hacerlo igual? La de desierto que cruza Peter O’Toole y la de nieve que sufre Omar Sharif. Sin embargo, de igual modo que en esa última etapa de la filmografía del realizador británico, la voluntad formal de Horizontes de grandeza no transita sucinto camino. No se preocupa en lo que dice, sino en cómo lo dice. Para westerns concisos con ganaderos de por medio y que se habían alzado con nota, ya tenemos Lanza rota o La pradera sin ley. 

Por poco que nos detengamos en su argumento, veremos como un ex capitán de barco, James McKay, arriba al Oeste para casarse con Patricia, la hija de un poderoso terrateniente del lugar. Su presencia dará pie a una serie de situaciones en las que la burla se erige en el leif motiv dominante. Su condición de dandy del Este, será el detonante de diversos episodios que se saldarán con mayor o menor fortuna. Todo el mundo intentará reírse de McKay. Ya sean de la facción de la familia de su prometida, los Terrill, con Steve Leech su capataz a la cabeza o, la de los Hannassey, el otro ganadero que, en definitiva es el principal antagonista de la que ha de ser la familia política del marinero. Sin embargo nada parece perturbar a un impertérrito McKay, habituado a hacer las cosas a su modo.

En uno de los momentos decisivos de la película, Leech y McKay llegan a los puños. Decisivo porque su puesta en escena no tiene nada que ver con los clímax de este tipo habituales del género ya que, en la mayoría de tomas vemos a dos figuras en la lejanía, en la inmensidad de la (a dos luces) profundidad de campo peleándose, sin capacidad por nuestra parte de identificar a uno u otro, si no es por la intercesión de algunos planos más cercanos. Hacia el final, un Leech exhausto y vapuleado en el suelo le dice a McKay “he de reconocer que tarda un infierno de tiempo en despedirse” a lo que el otro, en idénticas condiciones físicas le responde con un escueto “por mi parte lo doy por terminado”. Pero lo importante del momento viene en esa pregunta que a continuación, le lanzará el dandy al hombre del Oeste. Una réplica que marca perfectamente el tono de su personaje (alter ego de Wyler)  y…de la película. “y ahora dígame ¿qué hemos demostrado?

En 1958 el ecléctico William Wyler, un año antes de entrar en el Olimpo Hollywodense popular merced a las once estatuillas que había de recolectar Ben-Hur, no pretendía demostrar nada en el western. Sabía que su escritura cinematográfica (aunque en el inicio –silente- de su carrera estuviese muy vinculada al género con unas 20 producciones), no pasaban por ahí. Antes de esta, un par de incursiones atípicas como El forastero (1940) y/o La gran prueba (1956), certificaban su paso por el género, de ahí que Horizontes de grandeza, como mosaico moral profundo y complejo amén de retrato íntimo de un grupo de personajes, sea deudora de su particular quehacer cinematográfico, basado en planos prolongados con gran profundidad de campo y de esos silencios que disfruta el (Melo) drama. Cuando el film arranca mediante ese excelente travelling del galopar de los caballos de una diligencia acompañada de los títulos de crédito y de la cautivadora y vital banda sonora de Jerome Moross, el espectador empieza a darse cuenta que se encuentra ante una película con identidad propia. Una identidad que ha de bascular a partes iguales entre la mítica y la Historia (con mayúsculas) inserida en un universo tradicional y pleno de interminables llanuras de tierra. Aunque McKay le vacile en una fiesta a uno de los invitados que le ha preguntado “¿ha visto alguna vez algo tan grande como esta tierra?” con ese “un par de Océanos”, nosotros sabemos que él está igualmente subyugado por el entorno. A la mañana siguiente de arribar a la casa de Terrill (con una majestuosa escenografía de la que Lawrence Kasdan debía tomar nota para su interesante Silverado), la cámara lo acompaña desde atrás, para que tanto él como el espectador nos apercibamos del entorno. Wyler, amo y señor del control creativo de la película, marca el tempo perfectamente, pretende imbuirse del contexto, pero filtrarlo a través de los ojos de McKay, su protagonista, el cual a pesar de no navegar en su medio real (aunque eche mano de sus recursos profesionales en su excursión por la inmensa llanura), hace las cosas no cuando los demás esperan que las lleve a cabo sino cuando él considera que debe hacerlas (como muestra: la sensacional escena, su ritmo interno en relación al resto del film, de la doma de Trueno) aunque ello le comporte que parezca un cobarde.

Horizontes de grandeza es un film soberbio. Como soberbios están todos sus principales intérpretes masculinos. Un sobresaliente Gregory Peck como McKay, empezaba a apuntar los rasgos de su letrado de Matar a un ruiseñor. Charlton Heston como Leech, ofrece un rol perfecto, sin dobles caras y cincelado a golpes de naturaleza. Y los dos patriarcas, Burl Ives (Hannassey) y Charles Bickford (Major Terrill) rezuman, cada uno en su lugar, las prestaciones y alternancias necesarias para conferir el primario drama de fondo que el film necesita: “si hay algo que admiro más que un amigo entregado, es un enemigo dedicado”.

Pero… ¿y las mujeres?

Sin ambas, Carroll Baker (Patricia Terrill) y Jean Simmons (Julie), la película no alcanzaría ni de lejos la pulsión emocional que la convierte en magistral y con esa voluntad diferencial. Los dos caracteres femeninos, perfectamente diseñados, son el eje sobre el que ha de pivotar la película. Es cierto que habiendo tierras y ganaderos, existe la excusa argumental del agua, pero es la intercesión de las dos mujeres la que articula todos (si, todos) los resortes dramáticos. Y con la aparición de ellas, aparece el –referido- melodrama encubierto, que anida en el ínterin de este particular e inusual western.

A nivel personal me fascina toda la escena montada en torno al secuestro de Julie por parte de los Hannassey. Es una secuencia montada con el ritmo necesario para que rezume desenlace, en el que la extraordinaria banda sonora, una vez más y como si de una ópera se tratase, va marcando los tiempos que han de desarrollarse en el Cañón Blanco. Con la épica e irracional incursión del Major Terrill en el cañón; en su génesis sólo en primer término y después acompañado de sus hombres que aparecen por fondo del encuadre en su cabalgada hacia el infierno, deudora de todos los inputs –a la que le perdono los subrayados tramposos y/o emocionales- del género y a renglón seguido, la guinda del pastel de un western según Wyler, la que concentra más tensión y/o ternura; las miradas que se establecen entre McKay y Julie ante los Hannassey (padre e hijo) en el porche de la casa de estos, donde recluyen a la chica. Donde el patriarca se apercibe de una vez por todas de la razón de la presencia del hombre del Este en su casa y así se lo alerta a su hijo “y bien Buck, estás ciego?”. En definitiva del sentimiento que existe entre McKay y Julie. Por esas miradas, por esos silencios, por ese rostro de Jean Simmons transmitiendo el mismo amor, que había de embargarnos a posteriori en su rol de Lavinia de Espartaco. 

En ese instante, embarcado en los ojos de Jean Simmons, también yo definitivamente me enamoré de The big country.