EL SALARIO DE LA VIOLENCIA

 

(Gunman’s walk, 1958)

Dirección: Phil Karlson.

Guion: Frank S. Nugent.

Reparto:

- Van Heflin: Lee Hacket

- Tab Hunter: Ed Hacket

- Kathryn Grant: Clee Chouard

- James Darren: Davy Hacket

- Mickey Shaughnessy: Deputy Sheriif Will Motely

- Robert F. Simon: Sheriff Harry Brill

- Edward Platt: Purcell Avery

- Ray Teal: Jensen Stevers

Música: George Duning

Productora: Columbia Pictures

Por Jesús Cendón. NOTA: 7,75

“Si dejas que un hombre haga las cosas por ti, cosas que podrías hacer por ti mismo, antes o después ese hombre tendrá la idea de que es mejor que tú”. Lee Hacket a su hijo Ed.

Tras alcanzar su mayoría de edad en 1939 (1), el wéstern clásico disfrutó de una madurez esplendida durante el período que se extiende aproximadamente desde finales de la década de los cuarenta hasta mediados de la de los sesenta.

Durante esta época los grandes maestros (John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, William Wellman, Anthony Mann, Delmer Daves…) nos ofrecieron buena parte de sus mejores trabajos enmarcados en este género; pero también un grupo talentoso de artesanos que desarrollaron su carrera en los márgenes de la serie b, tanto en la segunda división de las grandes compañías como en pequeñas productoras independientes, dirigieron sugerentes filmes del oeste. Así, cineastas de la talla de Andre de Toth, Jacques Tourneur, Allan Dwan, George Sherman, Jack Arnold, Gordon Douglas, Joseph H. Lewis, Hugo Fregonese, Alfred L. Werker y un largo etcétera (2) nos dejaron un legado imborrable con propuestas, en muchos casos novedosas, con las que agrandaron y enriquecieron, aún más si cabe, este género. A Phil Karlson, director de la película objeto de esta reseña, lo podemos encuadrar en este segundo grupo. 

Su trayectoria profesional estuvo ligada a tres grandes nombres. En primer lugar, la Monogram, una de las minor especializadas en filmes de serie b, en la que fue adquiriendo las habilidades necesarias para recortar al máximo los tiempos de filmación y los costes de las películas, pensando concienzudamente los movimientos de cámara y la disposición de actores con el objeto de evitar en lo posible el costoso y laborioso trabajo de montaje. En segundo lugar, Edward Small, productor independiente vinculado a la Paramount, con el que encontró al igual que Allan Dwan con Benedict Bogeau cierta estabilidad laboral. Y, por último, la Columbia en cuyo seno rodó algunos de sus mejores filmes.

 

Aunque desde el punto de vista cinematográfico es recordado por su gran aportación al noir a través de cinco o seis excelentes películas (3) que le aproximan, en parte, a la definición de autor acuñada por los críticos de la prestigiosa Cahiers du Cinema. Su contribución al wéstern, sin llegar al nivel de la del noir, no es nada desdeñable. Destacando títulos como “Thunderhoof” de 1948, una original mixtura de drama, aventuras y wéstern con tan sólo tres personajes y el desierto como escenario principal (el filme desgraciadamente es prácticamente imposible de encontrar en la actualidad); la fordiana “Rumbo al Oeste” (1954) con un médico militar como atípico héroe; y la película que nos ocupa, su mejor aproximación al universo del wéstern. Lástima que se despidiera del género con la prescindible, fallida y olvidable “La cabalgada de los malditos” (1967) codirigida, al parecer, por el maestro de la serie b Roger Corman.

Fue personalmente Harry Cohn, presidente de la Columbia, quien, tras haberse retirado del proyecto Rudolph Maté y teniendo en cuenta el buen resultado, tanto artístico como económico, obtenido por la anterior película filmada por Karlson (“Los hermanos Rico”),  apostó por él para dirigir “El salario de la violencia”, uno de los proyectos más ambiciosos de toda su carrera; y no sólo no le defraudó el resultado, sino que al ver el filme parece que el duro y todopoderoso Kohn vertió lágrimas de emoción al recordarle la película la tormentosa relación mantenida con sus hijos. Conmocionado, prometió al director convertirlo en uno de los buques insignia de la Columbia. Promesa que, desgraciadamente, no cumplió al fallecer poco después. Por ello nunca sabremos hasta dónde hubiera podido llegar Karlson dirigiendo proyectos con presupuestos más holgados.

ARGUMENTO: Lee Hacket, el ganadero más poderoso de la región, mantiene una relación problemática con sus dos hijos. La tragedia estallará en su familia tras la muerte en un accidente, provocado por su primogénito, de uno de los peones de raza india del rancho. 

“El salario de la violencia” es un filme de presupuesto medio y rodado en Cinemascoope, formato desconocido por el director al que supo adaptarse perfectamente rodando escenas de gran belleza entre las que destacan varios travellings laterales, que explora los sentimientos y las relaciones humanas desde los postulados del wéstern. 

Por tanto, la película se encuadra dentro de la corriente psicológica del género, surgida a finales de la década de los cuarenta y muy presente en los cincuenta, gracias a un soberbio y profundo guion debido a la pluma de Frank S. Nugent, colaborador habitual de John Ford y con el que ya había trabajado el realizador en la citada “Rumbo al Oeste”, centrado en las tensiones existentes entre el protagonista y su hijo mayor, así como en las dramáticas consecuencias de la impartición de una educación demasiado rígida y trasnochada. La película entronca, de esta forma, con un nuevo cine nacido en la década de los cincuenta protagonizado por jóvenes rebeldes, con o sin causa, y queda igualmente emparentada con una serie de wésterns basados en conflictos familiares, generalmente surgidos entre padres e hijos en los que la rivalidad paternofilial cohesionaba el conflicto dramático (4). 

El filme se sitúa temporalmente en un momento en el que se estaba culminando la última fase de la conquista del Oeste. Así, tras haberles arrebatado definitivamente su territorio legítimo a los indios, la civilización había llegado por fin a la frontera y los días de violencia en los que la ley se imponía a golpe de revólver parecían quedar definitivamente olvidados.

En este contexto nos encontramos con el personaje principal, Lee Hacket, un excelente Van Heflin, el ganadero más poderoso de la región. Un hombre con el suficiente coraje para haber combatido a los nativos del lugar y haber conseguido expulsarlos, así como con la inteligencia y el valor necesarios para crear un gran imperio ganadero de la nada. Un individuo protagonista de unos tiempos violentos y muy duros que ha quedado anclado en el pasado, con valores obsoletos, que identifica masculinidad con violencia, acostumbrado a valerse por sí mismo y a no pedir favores e incapaz de evolucionar. Un personaje trágico vinculado de alguna forma con otros héroes-antihéroes del wéstern, individuos fundamentales para el asentamiento de la civilización en el salvaje Oeste; pero, al mismo tiempo, incapaces de respetar las reglas de las comunidades que ayudaron a construir por lo que terminarán siendo expulsados o convertidos en seres marginales. Forma parte, por tanto, de una especie en extinción; un auténtico dinosaurio que no asume la profunda evolución de la sociedad. Y es esa actitud la que precipitará el drama al criar a sus hijos a su imagen y semejanza con unos principios caducos apropiados para sobrevivir a un período hostil y violento pero inadecuados e incluso nocivos una vez asentados en el territorio la ley y el orden, representados en la película por los concienciados y honrados sheriff, juez y agente para asuntos indios, este último encarnado por el televisivo Edward Platt. Y será precisamente el sheriff, amigo suyo de juventud, quien intente que razone y, tras arrestar a su hijo mayor, le advierta de la inadecuada y anacrónica educación impartida a sus vástagos al comentarle que: “Lee tu y yo crecimos en nuestros propios tiempos, Ed tiene que aprender a crecer en los suyos y los tiempos han cambiado”. 

Frente a esta trasnochada educación la respuesta de sus dos hijos, interpretados por sendos cantantes de pop con el objeto de atraer a la taquilla al público joven, será diferente. 

David, encarnado por James Darren, es un individuo reflexivo y utiliza la ironía con su padre como arma ya que ha comprendido que los tiempos de violencia han llegado a su fin, rechaza estos valores, elude compararse con su progenitor e incluso no porta armas cuando, como le comenta uno de los personajes, “la marca de los Hacket es el revólver”. David representa, por tanto, la modernidad y la ausencia de prejuicios, iniciando una relación sentimental con una mestiza a la que da vida Kathryn Grant (5), futura esposa de Bing Crosby, que aporta a su personaje una dulzura no exenta de firmeza, sobre todo en su respuesta a Lee tras el simulacro de juicio.

Por el contrario, Ed, al que dio vida en una de sus mejores y atípicas actuaciones Tab Hunter cedido por la Warner para la ocasión (6), ha crecido a la sombra de su padre al que intenta superar sin conseguirlo, manteniendo una insana rivalidad fomentada de forma irresponsable por su progenitor; de hecho, un amigo le comentara a Lee: “No te satisface medirte con tus hijos, tienes que llevarles la delantera”. Iracundo, cruel, extremadamente competitivo, bravucón, impulsivo, pendenciero, con escasa tolerancia a la frustración e incapaz de asumir las consecuencias de sus actos provocará, motivado por su carácter, un absurdo accidente saldado con la muerte de un peón mestizo, origen de la tragedia posterior.

Además de los efectos negativos del odio y la violencia, un tema recurrente en su filmografía, la etnia de los implicados en el incidente le permite a Karlson reflexionar acerca de los prejuicios raciales perpetuados en la sociedad estadounidense.

Así, aunque inicialmente, con la escena desarrollada en la oficina del agente indio, parece mostrarnos la perfecta integración de los nativos americanos; Karlson, con la actitud de Ed y posteriormente de Lee, nos anuncia que todavía no han sido superados los años de violencia, destrucción, sufrimiento y muerte protagonizados por ambas culturas. Manifestándose de forma explícita la xenofobia latente en la comunidad blanca, como también ocurría en la notable “Represalia” (George Sherman, 1956), en la escena del juicio en la que se dará más importancia, tan sólo por el color de su piel, al falso testimonio de un blanco que al de dos indios testigos del homicidio.

A partir de ese momento se acelera, aún más, la narración y se extiende, como era habitual en el cine negro (7), la sombra de la fatalidad sobre el filme; de tal forma que los acontecimientos se precipitan y tanto el carácter como los sucesivos errores protagonizados por Ed parecen conducirlo a un único y fatídico destino.

En este tramo asistiremos paulatinamente al proceso de degradación moral del hijo mayor de Lee: será arrestado por provocar disturbios en la ciudad; posteriormente se enfrentará a su hermano; a continuación, disparará sobre el testigo perjuro dejándole malherido; y, por último, acabará de forma absurda con la vida del ayudante del sheriff pues no portaba arma alguna y tan sólo pretendía ayudarle.

Paralelamente, en un desesperado intento de proteger a su hijo para evitarle, una vez más, sufrir las consecuencias derivadas de sus actos, Lee no dudará en traicionarse a sí mismo, renegando de sus principios, al pagar el favor al individuo que testificó falsamente en el juicio (el habitual en el género Ray Teal) y, posteriormente, recurrir con este mismo personaje, mientras permanece en cama reponiéndose de sus graves heridas, a la extorsión e, incluso, a la amenaza; lo que lleva al doctor, otro viejo amigo, a comentarle tras haberle permitido ver al enfermo: “Si tú puedes vivir con tu conciencia, yo podré vivir con la mía”. 

Pero, paradójicamente, cada paso dado por Lee para salvar a su hijo supone poner un clavo más en el ataúd de Ed; hasta que, en un acto de responsabilidad no exento de soberbia, decida poner fin a su obra enfrentándose en duelo a su heredero, tras el cual arrojará su revólver al suelo reconociendo, al fin, la inutilidad del uso de la violencia y sus consecuencias perniciosas. 

“El salario de la violencia” es una película de una enorme amargura cuya escena final nos muestra a un Lee Hacket derrotado y devastado psicológicamente, cuya vida ha sido un fracaso y que, por primera vez en contra de sus principios, pide ayuda apoyándose en su hijo y su futura nuera; personajes a quienes, tras vencer múltiples obstáculos, les pertenece el presente y, sobre todo, el futuro.

(1) Hasta 1939 y salvo honrosas excepciones, el género se nutrió de filmes de escasa duración (en torno a los sesenta minutos), realizados en serie por, generalmente, pequeñas compañías como la nombrada Monogram, la Republic Pictures, la Lone Star o la Harry Sherman Productions y destinados a completar los programas dobles o las sesiones matinales. Pero en ese año se rodaron cuatro grandes filmes del oeste decisivos para el asentamiento del wéstern como un género mayor: la obra maestra de John Ford “La diligencia” nominada a ocho oscars, aunque tuvo la desgracia de competir con “Lo que el viento se llevó”,  y que mostró el camino a seguir; “Tierra de audaces” (Henry King), una de las aproximaciones más logradas a las figuras de los hermanos James; y las costosas y espectaculares “Union Pacific” (Cecil B. DeMille”) y “Dodge, ciudad sin ley” (Michael Curtiz). Todos los filmes citados cuentan con su oportuna reseña en el blog salvo “Tierra de audaces”.

(2) Afortunadamente de muchos de ellos y de buena parte de los filmes que rodaron se está llevando a cabo una necesaria y justa revisión reivindicativa.

(3) Entre 1952 y 1957 Phil Karlson rodó “Trágica información”, “El cuarto hombre”, “Calle River 99”, “Testimonio fatal”, “El imperio del terror” y “Los hermanos Rico”. Películas que constituyen un corpus cinematográfico envidiable y sitúan a su director como uno de los grandes del noir de serie b.

(4) Dentro de esta corriente de wésterns que ahondan en conflictos familiares cabe destacar sólo en esta década a “Las Furias” (Anthony Mann, 1950) con la particularidad de que el enfrentamiento tenía lugar entre el progenitor y su hija, “Lanza rota” (Edward Dmytryck, 1954) adaptación al universo wéstern de “Odio entre hermanos” (Joseph Leo Mankiewicz, 1949) que también mostraba una relación interracial rechazada por uno de los progenitores; “La ley de los fuertes” (Rudolph Maté, 1956); “Odio contra odio” (Joseph H. Lewis, 1957), con la que el filme de Karlson presenta bastantes semejanzas tanto en el dibujo del personaje principal como en la denuncia del racismo existente en la sociedad anglosajona; o “Más rápido que el viento” (Robert Parrish-John Sturges, 1958) que, con un final similar al de la película objeto de la reseña, narraba el enfrentamiento entre dos hermanos, aunque en realidad el personaje interpretado por Robert Taylor era como un padre para su hermano menor (John Casavettes). Salvo “La ley de los fuertes” todos han sido objeto de reseña en el blog.

(5) Kathryn Grant y James Darren ya habían sido dirigidos el año anterior por Phil Karlson en “Los hermanos Rico”.

(6) Van Heflin, Tab Hunter y Edward Platt volverían a coincidir al año siguiente en “Llegaron a Cordura”, wéstern ambientado en la revolución mexicana dirigido por Robert Rossen.

(7) La influencia del noir en este filme también se aprecia desde el punto de vista formal en dos escenas desarrolladas en la cárcel en las que, con la ayuda de su operador Charles Lawton Jr, Phil Karlson acentúa los claroscuros hasta tal punto que parecen estar rodadas ambas secuencias en blanco y negro.

EL RASTRO DE LA PANTERA

(Track of the cat, 1954)

Dirección: William Wellman

Guion: A.I. Bezzerides

Reparto:

- Robert Mitchum: Curt Bridges

- Teresa Wright: Grace Bridges

- Diana Lynn: Gwen Williams

- Tab Hunter: Harold Bridges

- Beulah Bondi: Ma Bridges

- Philip Tonge: Pa Bridges

Música: Roy Webb

Productora: Wayne-Fellows Production.

Por Jesús Cendón. NOTA: 7,75

“Esta casa está corrompida por los dioses que has creado. Los tuyos y los de Curt. Con orgullo, dinero y avaricia”. Grace a su madre.

ARGUMENTO: Finales del siglo XIX en el norte de California, los Bridges, una familia de rancheros asentados en una zona montañosa aislada de la civilización, se ven amenazados en pleno invierno por la presencia de un enorme felino. Arthur, el hermano mayor, y Curt, el mediano, decidirán darle caza, al mismo tiempo que estallarán, por la tensión generada, los problemas y rencillas largamente larvados en el núcleo familiar.

“El rastro de la pantera” fue el último wéstern rodado por William Wellman, uno de los grandes directores del Hollywood clásico que comenzó como John Ford, Howard Hawks o Raoul Walsh en la época silente desempeñando todo tipo de trabajos hasta poder rodar su primera película, pero a diferencia de estos apenas ha gozado del reconocimiento que se merece (1).

Su aportación a este género se caracterizó por la singularidad de sus propuestas. De esta forma “Incidente en Ox-Bow” (1943) constituye un sobrecogedor alegato contra la ley de Lynch y, por extensión, contra la pena de muerte; “Cielo Amarillo” (1948) se enriquecía con un subtexto sobre la inadaptación de los excombantientes abandonados por su gobierno tras haber sacrificado lo mejor de sí mismos, situación vivida en los EEUU al finalizar la II Guerra Mundial; “Más allá del Missouri” (1951) con los monument man como protagonistas contenía un mensaje marcadamente ecológico; y en “Caravana de mujeres” (1951), un proyecto antiguo de su íntimo amigo Frank Capra, rendía un sentido tributo a la mujer y su contribución a la conquista del Oeste. Quizás su wéstern más convencional, aunque no exento de interés, sea “Las aventuras de Buffalo Bill” (1944), necesario peaje pagado a Darryl F. Zanuck por poder haber rodado la citada “Incidente en Ox-Bow”.

A comienzos de la década de los cincuenta su encuentro con John Wayne fue esencial. La estrella, que junto a Robert Fellows había creado la Wayne-Fellows (2) con el objeto de producir básicamente sus películas, encontró en Wellman al director ideal para dotar de calidad a unos productos claramente comerciales; además de garantizarse escasos contratiempos durante el rodaje de las películas dada la fama del realizador de ser capaz de rodar cualquier tipo de filmes ajustándose al presupuesto y al tiempo marcados.

La colaboración entre el actor-productor y el director se prolongaría durante tres años y seis títulos (3) obteniendo un enorme éxito, sobre todo con “Escrito en el cielo” (1954), melodrama aéreo nominado a los oscars en seis categorías (Dimitri Tiomkin lo obtuvo por la banda sonora) y claro antecedente del cine de catástrofe muy popular en la década de los setenta.

Gracias a este filme un Wayne plenamente satisfecho con el resultado logrado dio carta blanca a Wellman para abordar su próxima película, un proyecto largamente acariciado por el director basado en una novela publicada en 1949 de Walter Van Tilburg Clark, autor igualmente de “Incidente en OX-Bow”, que se convertiría en uno de los wésterns más singulares de la década de los cincuenta.

De hecho el primer dato sorprendente lo constituye el guionista encargado de adaptar el libro, A. I. Bezzerides, un escritor especializado en libretos para noirs y thrillers (4) que elaboró un wéstern psicológico enriquecido con elementos propios de los dramas familiares con clara influencia de autores como Tenesse Williams, de películas de aventuras, de trhillers e, incluso, de cine fantástico, con una pantera como ser diabólico y casi sobrenatural a la que nunca veremos en pantalla (5). Todo ello convierte a la película desde el punto de vista de su género en una rareza inclasificable.

Igualmente original es el tratamiento del color. Así y a pesar de estar rodado en Warnercolor, Wellman, con la impagable ayuda de su director de fotografía William H. Clothier, apagó, suavizó y difuminó los tonos hasta conseguir la apariencia de estar viendo una película en blanco y negro en la que la gama predominante son ambas tonalidades junto con los grises. De este monocromatismo prácticamente sólo escapa la chaqueta de color rojo sangre de Curd como símbolo de su carácter (fuerza, agresividad, apasionamiento).

Wellman en la cinta desarrolla dos líneas argumentales, perfectamente imbricadas, a través de otros tantos escenarios, en los que aborda como tema principal la relación entre el ser humano y su entorno en un momento en el que los avances tecnólogicos posibilitaban no sólo la transformación de la naturaleza sino también su destrucción total (6).

a) En primer lugar nos encontramos con el estudio del núcleo familiar, presentándonos el filme a una familia disfuncional que ha pagado un precio muy alto en su lucha por establecerse en el valle para modificarlo en provecho propio. Estamos ante un grupo escasamente cohesionado compuesto por seres infelices e insatisfechos en los que no hay sitio para el amor y el cariño. Viven, como señala Grace, “enterrados en el valle” y dominados por la madre que ha creado una especie de tela de araña emocional con el objeto de imposibilitar la marcha de alguno de sus miembros.

Ma, magnífica Beulah Bondi, simboliza el puritanismo más severo con un sentido de la propiedad muy arraigado que la lleva a rechazar a los escasos pretendientes de sus hijos ante el temor de dividir sus propiedades. De moral estricta, criticará despiadadamente a Gwen, la prometida de su hijo menor, por haberla visto besarle y por llevarle dos años, haciendo exclamar a Harold, el vástago mayor, “parece que quieres que se extinga la familia”; frase profética pues su forma de actuar provocará, indirectamente, la tragedia posterior. Mujer inflexible, severa e intolerante, de hecho Grace le espetará “siempre hablas como si fueras Dios”, tan sólo se mostrará humana reconociendo sus errores al final del filme una vez el drama se haya consumado.

El padre, encarnado por Phillip Tonge, es, por el contrario, un hombre vencido que se refugia en el alcohol y tan sólo reclama una caricia, un beso o, simplemente, “el placer de una buena conversación”. Carece de autoridad en el grupo como de forma cruel se lo recuerda Ma a uno de sus hijos al comentarle que “tu padre no pinta nada desde hace mucho tiempo”. Pa protagoniza las únicas escenas distendidas de la cinta al buscar desesperadamente en distintos escondites sus preciadas botellas de whisky. No obstante, al final recibirá su anhelada caricia en la mano por parte de Ma, sútil plano que muestra un cambio en la relación con ésta y con el resto de miembros supervivientes de la familia.

Curt, el hijo mediano al que da vida en una memorable actuación Robert Mitchum (7), es el preferido de la madre por ser el más próximo a su carácter. Es un hombre violento, prepotente, impulsivo, cínico, egoísta, acostumbrado a imponer su voluntad y dar órdenes. Actúa como el dueño del rancho tomando las decisiones sin consultar al resto de los miembros de la familia y constantemente se burla de sus hermanos; incluso se insinuará a Gwen, la prometida de Harold.

Harold, interpretado por Tab Hunter, es el hermano menor. Con un carácter tímido, retraido y algo pusilánime, su hermana Grace, una maravillosa Teresa Wright, le animará a emanciparse y a no cometer el mismo error que ella, quien dejó escapar la felicidad cuando llamó a su puerta al no atreverse a abandonar a su familia e iniciar una nueva vida con aquel al que amaba, habiéndose convertido en una “solterona” amargada y resentida. Tal es el retraimiento de Harold que será Gwen la que le incite, en una escena de gran sensibilidad, a mantener por primera vez relaciones sexuales.

Por último, Arthur, el hermano mayor, se nos muestra como el miembro más equilibrado y sensible, lee a Keats, y es el personaje que mejor entiende a Joe Sam (un antiguo jefe indio y hechicero con visiones y capacidad para aparecer y desaparecer de forma sigilosa con lo que se aumenta el tono fantástico, mágico y sobrenatural del filme) y su forma de sentir a la naturaleza. Sirve como contrapeso a la figura de Curt al intentar proteger, dentro de sus posibilidades, a sus dos hermanos.

Todos ellos protagonizan un drama con una marcada apariencia teatral denso y de una gran intensidad al salir a flote, como consecuencia de la aparición amenazante del felino y la presencia en su casa de Gwen, las rencillas, celos y odios acumulados durante muchos años. La apariencia teatral sin duda se ve remarcada por la puesta en escena de Wellman de una gran austeridad, por el número escaso de personajes, por el hecho de haber rodado íntegramente las secuencias del rancho en estudio, en concreto se filmó en el set propiedad de la Warner Bross, y por el protagonismo de dos actores como Beulah Bondi y Philipp Tongue con una importante trayectoria entre bambalinas.

Igualmente destacable es la composición de determinadas secuencias por parte del director que confieren una gran originalidad a la película. En concreto destacaría dos: aquella en la que situa la cámara tras el cabecero de la cama en donde yace el cuerpo sin vida de Arthur al que no llegamos a ver, y la del enterramiento de éste en la que la posiciona dentro de la tumba contemplando el espectador a través de un contrapicado a los personajes enmarcados por la fosa.

b) La segunda línea argumental corresponde al intento por parte de Curt y Arthur de dar caza al felino.

Está rodada íntegramente en exteriores, en concreto en el Mount Rainer National Park situado en Washington y en las White Mountains de Arizona, lo que permitió mostrar, una vez más, el sentido visual de Wellman para los espacios abiertos. Sin embargo como ya hiciera tanto en “Cielo amarillo” como en “Caravana de mujeres” crea un espacio opresivo y claustrofóbico en consonancia con el estado de ánimo de Curt.

Éste a medida que se adentre en los inmensos parajes montañosos y se deba enfrentar no sólo contra la pantera sino también contra una naturaleza adversa, hóstil y amenazante, presentada casi como si se tratara de una película de terror, irá perdiendo la seguridad y la confianza en sí mismo; máxime cuando se convierta en víctima del infortunio, primero al perder la comida preparada por su madre que tenía en su chaqueta intercambiada con la de Arthur y, posteriormente, al quedarse sin unos fósforos imprescindibles para encender la lumbre con la que evitar morir congelado. De hecho Wellman rueda una escena magistral desde el punto de vista del suspense al contemplar el espectador cómo Curt utiliza sus tres últimas cerillas para hacer fuego, finalmente extinguido por la nieve que cae de una de las ramas del árbol en el que se había refugiado.

Así, y poco a poco, el estado de ánimo de Curt pasará del arrojo y la determinación a la desesperanza, pasando por la angustia y de ésta al más absoluto terror. Y será la naturaleza, convertida en un protagonista más de la película, la que tome cumplida venganza sobre aquel que se sirvió de ella pensando exclusivamente en su propio beneficio. Curt finalmente será “devorado” por su carácter, sus prejuicios, sus miedos y temores; simbolizados por la pantera a la que alude el título del filme que, como señala uno de los personajes, en realidad es “la causa de los problemas del mundo, el diablo que llevamos dentro”.

“El rastro de la pantera” es, pues, una película experimental y profundamente moral con una importante carga religiosa. Una especie de parábola sobre la lucha entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas que puede desconcertar inicialmente a los amantes del wéstern al no responder a los arquetipos y temas propios de este género, pero sin duda su visión es obligatoria para todo amante del cine.

Como curiosidad comentaros que Andrew Victor McLaglen, hijo de Victor McLaglen y muy vinculado en sus inicios a la Batjac, trabajó como ayudante de dirección de Wellman.

(1) En una entrevista reciente su hijo, William Wellman Jr, ha achacado el olvido en el que ha caído la figura de su padre a las escasas retrospectivas realizadas sobre su obra. Situación que, poco a poco, va cambiando.

(2) La Wayne-Fellows se constituyó en 1952 y la primera película producida fue “El gran Jim McLain”, mediocre alegato anticomunista. A mediados de la década de los cincuenta Robert Fellows vendió su parte a Wayne quien rebautizó a la compañía con el nombre de Batjac.

(3) En la Wayne-Fellows (posteriormente Batjac) Wellman rodaría·tres películas protagonizadas por Wayne “Infierno blanco” (1953), “Escrito en el cielo” (1954) y “Callejón sangriento” (1955), curiosamente ninguna de ellas wéstern; además de “La pista del terror” (1954), un thriller protagonizado Mickey Spillane (novelista creador del detective Mike Hammer) y en el que sin embargo figura como único director el guionista y amigo personal de Duke James Edward Grant; “El rastro de la pantera”, y “Adios Lady” (1956), película inédita en España.

(4) Entre los guiones nacidos de la pluma de A. I. Bezzerides podemos destacar los de “La pasión ciega” (Raoul Walsh, 1940), “Mercado de ladrones” (Jules Dassin, 1949), “La casa en la sombra” (Nicholas Ray, 1951), “El beso mortal” (Robert Aldrich, 1955) y dos filmes dirigidos por Curtis Bernhardt “Juke Girl” y “Siroco”.

(5) Wellman consideró un error no haber mostrado al felino en ningún momento a lo largo del filme, pero creo que es uno de los grandes aciertos de la película al acentuar su carácter misterioso e, incluso, sobrenatural.

(6) Walter Van Tilburg Clark concluyó la novela tan sólo tres años después de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki.

(7) En principio el papel de Curt lo iba interpretar John Wayne, pero la estrella, acertadamente, se dio cuenta de que el personaje no respondía a su imagen basada en la recitud y honradez; por lo que tanto Duke como Wellman se inclinaron por Robert Mitchum, un actor muy adecuado para papeles caracterizados por su oscuridad y ambigüedad. De hecho, Mitchum al año siguiente nos regalaría una de sus mejores interpretaciones, la del reverendo Harry Powell en la indispensable “La noche del cazador” (Charles Laughton, 1955).