HOMBRES ERRANTES

 
(The lusty men, 1952)

Dirección: Nicholas Ray

Guion: Horace McCoy y David Dortort

Reparto:

- Susan Hayward (Louise Merrit)

- Robert Mitchum (Jeff McCloud)

- Arthur Kennedy (Wes Merrit)

- Arthur Hunnicutt (Booker Davies)

- Frank Faylen (Al Dawson)

- Walter Coy (Buster Burgess)

- Carol Nugent (Rustie Davis)

Música: Roy Webb

Productora: Wald/Krasna Productions, RKO Radio Pictures

Por Jesús Cendón. NOTA: 8

“No hay potro que no pueda ser montado, ni vaquero que no pueda ser derribado”. Frase repetida por Jeff McCloud.

Dentro del denominado neowéstern o wéstern contemporáneo, es decir filmes situados en la actualidad pero con elementos, situaciones, temas y/o personajes propios del wéstern, nos encontramos con una serie de cintas que presentan características comunes ambientadas en el espectáculo del rodeo, películas que constituyen una especie de subgénero. Sin ánimo de ser exhaustivo podemos citar como representantes de este tipo de filmes a, entre otras, “Arena” largometraje prácticamente imposible de encontrar en la actualidad rodado en 3D por Richard Fleischer en 1953 y cuya acción se desarrollaba en un día; la ya reseñada en este blog “Vidas rebeldes” (John Huston, 1961) aunque abordaba este tema de forma tangencial; “Los centauros” (Steve Inhat, 1972) comedia dramática con un inmaduro vaquero, interpretado por James Coburn, intentando recuperar el amor de su esposa; la bellísima y melancólica “El rey del rodeo” (Sam Peckinpah, 1972) en la que Steve McQueen regresaba a su ciudad natal con la intención de hacer las paces con su familia; la irregular “Cuando mueren las leyendas” (Stuart Millar, 1972) con un alcoholizado Richard Widmark convertido en maestro de un joven indio; la más reciente e interesantísima “The rider” (Chloé Zhao, 2017) centrada en una joven promesa del rodeo retirada prematuramente por un accidente o la película objeto de esta reseña, posiblemente la aproximación más realista al mundo del rodeo aunque no haya gozado del reconocimiento merecido, quizás por situarse cronológicamente entre dos grandes obras de su director: “En un lugar solitario” (1950) y “Johnny Guitar” (1954). 

“Hombres errantes” fue la última de las seis películas rodadas para la RKO por Nicholas Ray, quien celoso respecto a su independencia y libertad para crear las obras tal y como las concebía mantuvo una relación muy tensa con Howard Hughes, magnate de la major, durante los cinco años de duración de su contrato. Además, en el seno de la productora colaboró sin acreditar en otros filmes como “El soborno” (John Cromwell, 1951) y “Una aventura en Macao” (Josef von Sternberg, 1952), ambas protagonizadas por Robert Mitchum al que le había entusiasmado una novela sobre un cowboy moderno y pretendía adaptar el texto al cine.

El filme lo financió la Ward/Krasna, pequeña y efímera compañía dependiente de la RKO creada por los guionistas que le dieron su nombre; asegurándose, de esta forma, la distribución del largometraje a través de la poderosa major de Hughes quien, además, consiguió la cesión por parte de la 20th Century Fox de Susan Hayward para el papel femenino principal.

Para escribir el guion se contó con el maestro de la novela negra Horace McCoy y, en el afán de dotar de realismo a la cinta, con la leyenda del rodeo David Dortort; aunque, por lo que he leído, lo cierto es que constantemente a lo largo de la filmación de la película, director y protagonista modificaron el libreto e, incluso, llegaron a eliminar el final rodado inicialmente e impuesto por Howard Hughes para cambiarlo por otro más acorde con el mensaje que pretendían transmitir. 

SINOPSIS: Jeff McCloud, un vaquero de rodeo, tras sufrir un accidente decide regresar a la casa de sus padres. Tras comprobar que fue hace tiempo vendida conocerá al matrimonio compuesto por Louise y Wes Merrit; este pretende iniciarse en el rodeo como medio para adquirir un rancho.

“Hombres errantes” es una película triste filmada en un blanco y negro, que realza su tono dramático y crepuscular a la vez que la dota de un gran realismo, cuyo inicio y final son enormemente líricos y emotivos pero a la vez desoladores.

Así en su comienzo vemos a un magullado, dolorido y renqueante Jeff McCloud, al haber sufrido una lesión en la pierna, abandonando en plena noche, mientras silba el viento, el que ha sido su mundo y su forma de vida durante veinte años y dirigirse al hogar de su niñez para, tras recoger una serie de objetos de gran valor sentimental (un viejo revólver deteriorado, una caja en donde de pequeño solía guardar los centavos ganados), comprobar que ha cambiado de dueño. Nicholas Ray nos muestra con este comienzo la vulnerabilidad y el desarraigo tanto físico como emocional del personaje, un individuo con un incierto presente y nulo porvenir al que ni siquiera le queda la posibilidad de refugiarse en el pasado.

Mientras que en el final asistiremos al sacrificio del protagonista, quien tomará una decisión prácticamente suicida al inscribirse, sin estar preparado, en las cuatro modalidades de un rodeo para demostrarse a sí mismo que sigue siendo el de siempre pero, sobre todo, para mostrar a un desnortado Wes cuál será su final si no recupera la cordura, abandona ese mundo de aparente felicidad y se decide a cumplir el sueño inicial compartido con su mujer consistente en poseer un rancho propio.

Entre ambos extremos de la película el director lleva a cabo una inmersión en el mundo del rodeo caracterizada por su realismo, tanto por nutrirse de abundantes imágenes auténticas de archivo, como por el carácter didáctico en la presentación de cada uno de los festivales. De esta forma, se nos instruye, por ejemplo, acerca de las distintas modalidades existentes en un rodeo (doma de potros, monta de toros, captura de becerros, derribo de novillos) o de la amenaza extrema de los toros brahmán, una raza de bovino enormemente peligrosa al ser la única cuya embestida tiene lugar con los ojos abiertos.

Pero Ray no sólo muestra la cara más amable, espectacular y deslumbrante de los rodeos sino que, sobre todo, le interesa darnos a conocer la trastienda de ese mundo de apariencias caracterizada por la miseria, con individuos cuya única vivienda son las roulotttes y en el que proliferan los personajes rotos física y psicológicamente, seres mutilados por sus carreras a los que tan sólo les quedan los recuerdos, como Booker Davies, excelente Arthur Hunnicutt, amigo de Jeff McCloud y antiguo vaquero con una una pierna destrozada y siempre presto a contar una anécdota, real o inventada, de su época de esplendor. Un universo habitado por seres desarraigados siempre viajando de espectáculo en espectáculo y proclives, al igual que Buster Burgess (otro amigo y compañero de Jeff), a caer en el alcoholismo o la ludopatía; en el que el dinero se pierde tan fácilmente como se puede ganar; de fiestas continuas donde los cowboys pretenden exorcizar sus miedos; de fama efímera y olvido duradero; de sufridas y resignadas esposas y con la presencia perenne de la muerte.

Junto al desarraigo y la inadaptación al tiempo presente, la película aborda temas como el precio a pagar para hacer realidad los sueños o la búsqueda de un hogar, entendido como refugio, como el lugar en donde encontrar una estabilidad y cierta seguridad en un momento, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial con la vuelta de los soldados a casa y los problemas derivados para los obreros por el desmantelamiento de la economía de guerra agravados por la incertidumbre creada por la Guerra de Corea, en el que dicha búsqueda se convirtió en una necesidad para el norteamericano medio. 

La mirada de Ray se centra fundamentalmente en el trío protagonista que conformará una peculiar y atípica familia compuesta por un hombre que no aspira a nada y una pareja esperanzada con una vida mejor.

El excampeón del rodeo Jeff McCloud (con el rostro de un Robert Mitchum -1- que lleva a cabo una interpretación muy sentida) es un hombre que, en sus propias palabras: “He nacido para domar caballos. Puedo lograr de ellos lo que quiera menos que hablen”. Un auténtico vaquero nacido en una época que no le corresponde, un personaje crepuscular consciente de su final y defensor a ultranza de su libertad e independencia. Pero, en realidad, se ha convertido en un inadaptado incapaz de permanecer en un lugar durante mucho tiempo y de conservar un trabajo, que ha transformado su vida y su anhelada libertad, a diferencia de otros personajes crepusculares como John Burns en la soberbia “Los valientes andan solos” (David Miller, 1962), en un continuo deambular pero siguiendo el circuito del rodeo al que está dramáticamente atado.

Un individuo experimentado que, a cambio de la mitad de las ganancias, se convertirá en el mentor de Wes y sobre todo se preocupará por transmitirle en todo momento los peligros de su oficio, cuidando de él como si fuera su hermano mayor; y debatiéndose entre su amistad por Wes y su atracción creciente hacia Louise, la esposa de su pupilo. 

Personaje a la vez realista y romántico, asumirá su sacrificio como medio para alejar a Wes de ese mundo, como deseaba Louise, dándole una última lección aun a costa de su vida.

Louise Merrit (encarnada por Susan Hayward en un papel menos aguerrido de los que solía interpretar aunque no carente de una fuerte personalidad y determinación) es el personaje más racional y apegado a la realidad. Nunca tuvo un hogar al ser sus padres jornaleros y, tras haber pasado años detrás de la barra de un saloon sirviendo bebidas, sólo desea una vida decente y estable a la que llegaría mediante la compra en el futuro de un rancho con el dinero poco a poco ahorrado.

Enamorada de su marido, le acompañará en la peligrosa aventura emprendida, a pesar de no estar de acuerdo, con la esperanza de que recupere el sentido; por lo que al mismo tiempo intentará convencerle de que persigue una quimera, al percibir desde el primer momento que el rodeo constituye un mundo irreal. 

Desesperada, acudirá a Jeff, quien le había confesado que “lo que tu quieras es lo que quiero yo”, para separar definitivamente a su marido de ese tipo de espectáculo.

Wes Merrit, al que da vida Arthur Kennedy mostrando una vez más su enorme ductilidad, se nos muestra inicialmente como un hombre bondadoso y soñador muy unido a su mujer. 

Con un talento natural para la monta y doma de ganado, y tras haber ganado un importante premio en su primera participación en un espectáculo de este tipo, se mostrará como un hombre impaciente llegando a afirmar “Sé bien lo que quiero y no pienso esperar quince años”. A pesar de concebir inicialmente el rodeo como un atajo para mejorar su condición y alcanzar su sueño: ser dueño de un rancho en el que criar su propio ganado, se vera atrapado por el espejismo de un universo en el que irá adquriendo cada vez más reconocimiento y notoriedad.

Wes a lo largo del filme sufre una transformación profunda, convirtiéndose en otro hombre, y tan sólo el sacrificio postrero de Jeff le devolverá a la realidad, regresando con su esposa para cumplir su deseo: poseer un hogar en el que ser feliz junto a ella; aunque quedará la duda en el espectador sobre el carácter definitivo de su decisión.

“Hombres errantes” es un filme duro, desolador y tristemente premonitorio respecto a la vida de Nicholas Ray, un director incapaz de adaptarse al sistema de estudios de Hollywood, con los que mantuvo un continuo enfrentamiento y que exiliado en Europa los últimos años de su vida tan sólo añoraba regresar a los EEUU, su verdadero hogar.

(1) Como señaló en su día un crítico, Robert Mitchum “ardía, aunque sin llama, y su mirada era narcotizante, aparentemente dura, de una languidez casi femenina que desaparecía sólo cuando era necesario con mesura y sinuosa elegancia…”; cualidades muy apropiadas para interpretar a Jeff McCloud.

EL RASTRO DE LA PANTERA

(Track of the cat, 1954)

Dirección: William Wellman

Guion: A.I. Bezzerides

Reparto:

- Robert Mitchum: Curt Bridges

- Teresa Wright: Grace Bridges

- Diana Lynn: Gwen Williams

- Tab Hunter: Harold Bridges

- Beulah Bondi: Ma Bridges

- Philip Tonge: Pa Bridges

Música: Roy Webb

Productora: Wayne-Fellows Production.

Por Jesús Cendón. NOTA: 7,75

“Esta casa está corrompida por los dioses que has creado. Los tuyos y los de Curt. Con orgullo, dinero y avaricia”. Grace a su madre.

ARGUMENTO: Finales del siglo XIX en el norte de California, los Bridges, una familia de rancheros asentados en una zona montañosa aislada de la civilización, se ven amenazados en pleno invierno por la presencia de un enorme felino. Arthur, el hermano mayor, y Curt, el mediano, decidirán darle caza, al mismo tiempo que estallarán, por la tensión generada, los problemas y rencillas largamente larvados en el núcleo familiar.

“El rastro de la pantera” fue el último wéstern rodado por William Wellman, uno de los grandes directores del Hollywood clásico que comenzó como John Ford, Howard Hawks o Raoul Walsh en la época silente desempeñando todo tipo de trabajos hasta poder rodar su primera película, pero a diferencia de estos apenas ha gozado del reconocimiento que se merece (1).

Su aportación a este género se caracterizó por la singularidad de sus propuestas. De esta forma “Incidente en Ox-Bow” (1943) constituye un sobrecogedor alegato contra la ley de Lynch y, por extensión, contra la pena de muerte; “Cielo Amarillo” (1948) se enriquecía con un subtexto sobre la inadaptación de los excombantientes abandonados por su gobierno tras haber sacrificado lo mejor de sí mismos, situación vivida en los EEUU al finalizar la II Guerra Mundial; “Más allá del Missouri” (1951) con los monument man como protagonistas contenía un mensaje marcadamente ecológico; y en “Caravana de mujeres” (1951), un proyecto antiguo de su íntimo amigo Frank Capra, rendía un sentido tributo a la mujer y su contribución a la conquista del Oeste. Quizás su wéstern más convencional, aunque no exento de interés, sea “Las aventuras de Buffalo Bill” (1944), necesario peaje pagado a Darryl F. Zanuck por poder haber rodado la citada “Incidente en Ox-Bow”.

A comienzos de la década de los cincuenta su encuentro con John Wayne fue esencial. La estrella, que junto a Robert Fellows había creado la Wayne-Fellows (2) con el objeto de producir básicamente sus películas, encontró en Wellman al director ideal para dotar de calidad a unos productos claramente comerciales; además de garantizarse escasos contratiempos durante el rodaje de las películas dada la fama del realizador de ser capaz de rodar cualquier tipo de filmes ajustándose al presupuesto y al tiempo marcados.

La colaboración entre el actor-productor y el director se prolongaría durante tres años y seis títulos (3) obteniendo un enorme éxito, sobre todo con “Escrito en el cielo” (1954), melodrama aéreo nominado a los oscars en seis categorías (Dimitri Tiomkin lo obtuvo por la banda sonora) y claro antecedente del cine de catástrofe muy popular en la década de los setenta.

Gracias a este filme un Wayne plenamente satisfecho con el resultado logrado dio carta blanca a Wellman para abordar su próxima película, un proyecto largamente acariciado por el director basado en una novela publicada en 1949 de Walter Van Tilburg Clark, autor igualmente de “Incidente en OX-Bow”, que se convertiría en uno de los wésterns más singulares de la década de los cincuenta.

De hecho el primer dato sorprendente lo constituye el guionista encargado de adaptar el libro, A. I. Bezzerides, un escritor especializado en libretos para noirs y thrillers (4) que elaboró un wéstern psicológico enriquecido con elementos propios de los dramas familiares con clara influencia de autores como Tenesse Williams, de películas de aventuras, de trhillers e, incluso, de cine fantástico, con una pantera como ser diabólico y casi sobrenatural a la que nunca veremos en pantalla (5). Todo ello convierte a la película desde el punto de vista de su género en una rareza inclasificable.

Igualmente original es el tratamiento del color. Así y a pesar de estar rodado en Warnercolor, Wellman, con la impagable ayuda de su director de fotografía William H. Clothier, apagó, suavizó y difuminó los tonos hasta conseguir la apariencia de estar viendo una película en blanco y negro en la que la gama predominante son ambas tonalidades junto con los grises. De este monocromatismo prácticamente sólo escapa la chaqueta de color rojo sangre de Curd como símbolo de su carácter (fuerza, agresividad, apasionamiento).

Wellman en la cinta desarrolla dos líneas argumentales, perfectamente imbricadas, a través de otros tantos escenarios, en los que aborda como tema principal la relación entre el ser humano y su entorno en un momento en el que los avances tecnólogicos posibilitaban no sólo la transformación de la naturaleza sino también su destrucción total (6).

a) En primer lugar nos encontramos con el estudio del núcleo familiar, presentándonos el filme a una familia disfuncional que ha pagado un precio muy alto en su lucha por establecerse en el valle para modificarlo en provecho propio. Estamos ante un grupo escasamente cohesionado compuesto por seres infelices e insatisfechos en los que no hay sitio para el amor y el cariño. Viven, como señala Grace, “enterrados en el valle” y dominados por la madre que ha creado una especie de tela de araña emocional con el objeto de imposibilitar la marcha de alguno de sus miembros.

Ma, magnífica Beulah Bondi, simboliza el puritanismo más severo con un sentido de la propiedad muy arraigado que la lleva a rechazar a los escasos pretendientes de sus hijos ante el temor de dividir sus propiedades. De moral estricta, criticará despiadadamente a Gwen, la prometida de su hijo menor, por haberla visto besarle y por llevarle dos años, haciendo exclamar a Harold, el vástago mayor, “parece que quieres que se extinga la familia”; frase profética pues su forma de actuar provocará, indirectamente, la tragedia posterior. Mujer inflexible, severa e intolerante, de hecho Grace le espetará “siempre hablas como si fueras Dios”, tan sólo se mostrará humana reconociendo sus errores al final del filme una vez el drama se haya consumado.

El padre, encarnado por Phillip Tonge, es, por el contrario, un hombre vencido que se refugia en el alcohol y tan sólo reclama una caricia, un beso o, simplemente, “el placer de una buena conversación”. Carece de autoridad en el grupo como de forma cruel se lo recuerda Ma a uno de sus hijos al comentarle que “tu padre no pinta nada desde hace mucho tiempo”. Pa protagoniza las únicas escenas distendidas de la cinta al buscar desesperadamente en distintos escondites sus preciadas botellas de whisky. No obstante, al final recibirá su anhelada caricia en la mano por parte de Ma, sútil plano que muestra un cambio en la relación con ésta y con el resto de miembros supervivientes de la familia.

Curt, el hijo mediano al que da vida en una memorable actuación Robert Mitchum (7), es el preferido de la madre por ser el más próximo a su carácter. Es un hombre violento, prepotente, impulsivo, cínico, egoísta, acostumbrado a imponer su voluntad y dar órdenes. Actúa como el dueño del rancho tomando las decisiones sin consultar al resto de los miembros de la familia y constantemente se burla de sus hermanos; incluso se insinuará a Gwen, la prometida de Harold.

Harold, interpretado por Tab Hunter, es el hermano menor. Con un carácter tímido, retraido y algo pusilánime, su hermana Grace, una maravillosa Teresa Wright, le animará a emanciparse y a no cometer el mismo error que ella, quien dejó escapar la felicidad cuando llamó a su puerta al no atreverse a abandonar a su familia e iniciar una nueva vida con aquel al que amaba, habiéndose convertido en una “solterona” amargada y resentida. Tal es el retraimiento de Harold que será Gwen la que le incite, en una escena de gran sensibilidad, a mantener por primera vez relaciones sexuales.

Por último, Arthur, el hermano mayor, se nos muestra como el miembro más equilibrado y sensible, lee a Keats, y es el personaje que mejor entiende a Joe Sam (un antiguo jefe indio y hechicero con visiones y capacidad para aparecer y desaparecer de forma sigilosa con lo que se aumenta el tono fantástico, mágico y sobrenatural del filme) y su forma de sentir a la naturaleza. Sirve como contrapeso a la figura de Curt al intentar proteger, dentro de sus posibilidades, a sus dos hermanos.

Todos ellos protagonizan un drama con una marcada apariencia teatral denso y de una gran intensidad al salir a flote, como consecuencia de la aparición amenazante del felino y la presencia en su casa de Gwen, las rencillas, celos y odios acumulados durante muchos años. La apariencia teatral sin duda se ve remarcada por la puesta en escena de Wellman de una gran austeridad, por el número escaso de personajes, por el hecho de haber rodado íntegramente las secuencias del rancho en estudio, en concreto se filmó en el set propiedad de la Warner Bross, y por el protagonismo de dos actores como Beulah Bondi y Philipp Tongue con una importante trayectoria entre bambalinas.

Igualmente destacable es la composición de determinadas secuencias por parte del director que confieren una gran originalidad a la película. En concreto destacaría dos: aquella en la que situa la cámara tras el cabecero de la cama en donde yace el cuerpo sin vida de Arthur al que no llegamos a ver, y la del enterramiento de éste en la que la posiciona dentro de la tumba contemplando el espectador a través de un contrapicado a los personajes enmarcados por la fosa.

b) La segunda línea argumental corresponde al intento por parte de Curt y Arthur de dar caza al felino.

Está rodada íntegramente en exteriores, en concreto en el Mount Rainer National Park situado en Washington y en las White Mountains de Arizona, lo que permitió mostrar, una vez más, el sentido visual de Wellman para los espacios abiertos. Sin embargo como ya hiciera tanto en “Cielo amarillo” como en “Caravana de mujeres” crea un espacio opresivo y claustrofóbico en consonancia con el estado de ánimo de Curt.

Éste a medida que se adentre en los inmensos parajes montañosos y se deba enfrentar no sólo contra la pantera sino también contra una naturaleza adversa, hóstil y amenazante, presentada casi como si se tratara de una película de terror, irá perdiendo la seguridad y la confianza en sí mismo; máxime cuando se convierta en víctima del infortunio, primero al perder la comida preparada por su madre que tenía en su chaqueta intercambiada con la de Arthur y, posteriormente, al quedarse sin unos fósforos imprescindibles para encender la lumbre con la que evitar morir congelado. De hecho Wellman rueda una escena magistral desde el punto de vista del suspense al contemplar el espectador cómo Curt utiliza sus tres últimas cerillas para hacer fuego, finalmente extinguido por la nieve que cae de una de las ramas del árbol en el que se había refugiado.

Así, y poco a poco, el estado de ánimo de Curt pasará del arrojo y la determinación a la desesperanza, pasando por la angustia y de ésta al más absoluto terror. Y será la naturaleza, convertida en un protagonista más de la película, la que tome cumplida venganza sobre aquel que se sirvió de ella pensando exclusivamente en su propio beneficio. Curt finalmente será “devorado” por su carácter, sus prejuicios, sus miedos y temores; simbolizados por la pantera a la que alude el título del filme que, como señala uno de los personajes, en realidad es “la causa de los problemas del mundo, el diablo que llevamos dentro”.

“El rastro de la pantera” es, pues, una película experimental y profundamente moral con una importante carga religiosa. Una especie de parábola sobre la lucha entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas que puede desconcertar inicialmente a los amantes del wéstern al no responder a los arquetipos y temas propios de este género, pero sin duda su visión es obligatoria para todo amante del cine.

Como curiosidad comentaros que Andrew Victor McLaglen, hijo de Victor McLaglen y muy vinculado en sus inicios a la Batjac, trabajó como ayudante de dirección de Wellman.

(1) En una entrevista reciente su hijo, William Wellman Jr, ha achacado el olvido en el que ha caído la figura de su padre a las escasas retrospectivas realizadas sobre su obra. Situación que, poco a poco, va cambiando.

(2) La Wayne-Fellows se constituyó en 1952 y la primera película producida fue “El gran Jim McLain”, mediocre alegato anticomunista. A mediados de la década de los cincuenta Robert Fellows vendió su parte a Wayne quien rebautizó a la compañía con el nombre de Batjac.

(3) En la Wayne-Fellows (posteriormente Batjac) Wellman rodaría·tres películas protagonizadas por Wayne “Infierno blanco” (1953), “Escrito en el cielo” (1954) y “Callejón sangriento” (1955), curiosamente ninguna de ellas wéstern; además de “La pista del terror” (1954), un thriller protagonizado Mickey Spillane (novelista creador del detective Mike Hammer) y en el que sin embargo figura como único director el guionista y amigo personal de Duke James Edward Grant; “El rastro de la pantera”, y “Adios Lady” (1956), película inédita en España.

(4) Entre los guiones nacidos de la pluma de A. I. Bezzerides podemos destacar los de “La pasión ciega” (Raoul Walsh, 1940), “Mercado de ladrones” (Jules Dassin, 1949), “La casa en la sombra” (Nicholas Ray, 1951), “El beso mortal” (Robert Aldrich, 1955) y dos filmes dirigidos por Curtis Bernhardt “Juke Girl” y “Siroco”.

(5) Wellman consideró un error no haber mostrado al felino en ningún momento a lo largo del filme, pero creo que es uno de los grandes aciertos de la película al acentuar su carácter misterioso e, incluso, sobrenatural.

(6) Walter Van Tilburg Clark concluyó la novela tan sólo tres años después de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki.

(7) En principio el papel de Curt lo iba interpretar John Wayne, pero la estrella, acertadamente, se dio cuenta de que el personaje no respondía a su imagen basada en la recitud y honradez; por lo que tanto Duke como Wellman se inclinaron por Robert Mitchum, un actor muy adecuado para papeles caracterizados por su oscuridad y ambigüedad. De hecho, Mitchum al año siguiente nos regalaría una de sus mejores interpretaciones, la del reverendo Harry Powell en la indispensable “La noche del cazador” (Charles Laughton, 1955).

EL PÓQUER DE LA MUERTE

(Five Card Stud, 1968)

Dirección: Henry Hathaway

Guion: Marguarite Roberts

Reparto:

- Dean Martin: Van Morgan

- Robert Mitchum: Reverendo Jonathan Rudd

- Inger Stevens: Lilly Langford

- Roddy McDowall: Nick Evers

- Katherine Justice: Nora Evers

- John Anderson: Marshal Dana

- Yaphett Kotto: Little George

- Denver Pyle: Sig Evers

- Whit Bissell: Doctor Cooper

- Ted de Corsia: Eldon Bates

Música: Maurice Jarre

Productora: Wallis-Hazen Productions.

Por Jesús Cendón. NOTA: 6,75

“¿Se cree usted la conciencia de esta ciudad señor Rudd?” “Al menos necesitamos una” “Y ¿Quién le ha elegido a usted?” “Dios y el señor Colt, de nombre Samuel. Un nombre bíblico” Conversación entre Van Morgan y el reverendo Jonathan Rudd.

En los años sesenta el wéstern comienza un lento declive que, agudizado en las décadas siguientes, ha llegado hasta nuestros días a pesar de los distintos intentos para revitalizarlo llevados a cabo, con mayor o menor fortuna, por autores como Clint Eastwood, Kevin Costner, Quentin Tarantino, Tommy Lee Jones o los hermanos Coen; de tal forma que podemos calificar a este género como un enfermo crónico con una mala salud de hierro.

Las causas de su decadencia fueron muy variadas. Así, como ya he expuesto en otras reseñas, influyó el cambio de mentalidad de la sociedad estadounidense inmersa en una época crispada y convulsa con la aparición de movimientos contestatarios cuyo mayor icono quizás fuese el festival de Woodstock celebrado en 1969; al igual que una serie de experiencias traumáticas como fueron los asesinatos del presidente Kennedy, su hermano Robert y el activista por los derechos de las minorías raciales Martin Luther King o la participación en la controvertida Guerra de Vietnam (primer conflicto bélico trasmitido por televisión, por lo que el drama se vivió en los hogares estadounidenses de forma cercana).

A estos factores exógenos al cine se le sumaron otros endógenos como la competencia de las series de televisión de temática wésterns, cuyo boom tuvo lugar a partir de la segunda mitad de la década de los años 50; la crisis del sistema basado en el férreo control de la producción por parte de las grandes majors o la competencia de los wésterns filmados en Europa a partir del éxito de la denominada Trilogía del Dólar.

Como consecuencia de todo ello el wéstern estadounidense evolucionó abandonando la visión mítica ofrecida hasta entonces de la conquista del Oeste para mostrarnos una perspectiva más desencantada de la construcción de los EEUU.

De esta forma, si la década de los cuarenta se puede considerar como la del wéstern clásico y en la de los cincuenta predominó el denominado psicológico, en los sesenta prevalecerán las películas del oeste con un tono crepuscular, revisionista, desmitificador e, incluso, paródico con la filmación de wésterns marcadamente cómicos como “Tres sargentos” (1962), “La batalla de las colinas del whisky” (1965), “Cuatro tíos de Texas” (1963) filmados por los otrora canónicos John Sturges y Robert Aldrich, “La ingenua explosiva” (Elliot Silverstein, 1965), “Texas” (Michael Gordon, 1966), “Ojos verdes, rubia y peligrosa” (Hy Averback, 1969), la película dirigida en 1969 por Burt Kennedy con James Garner como protagonista “También un sheriff necesita ayuda” (1) o “El cub social de Cheyenne” (Gene Kelly, 1970) con la pareja James Stewart-Henry Fonda en papeles paródicos.

En este contexto, resultó crucial el encuentro entre un director clásico con un importante bagaje en este género como era Henry Hathaway (2) y el prestigioso productor Hal B. Wallis responsable de títulos como “Duelo de titanes” o “El último tren de Gun Hill”, las dos películas, de gran éxito, dirigidas por el mencionado John Sturges además de estar la segunda coproducida por la Bryna de Kirk Douglas.

Ambos colaborarían desde 1965 a 1971 y el resultado fueron cuatro wésterns del nivel de “Los cuatro hijos de Katie Elder” (1965), “El póquer de la muerte” (1968), “Valor de ley” (1969) y “Círculo de fuego” (1971), los tres últimos escritos por Marguerite Roberts y todos con bastantes características en común: fueron interpretados por grandes estrellas en su madurez con lo que se acentuaba el carácter crepuscular de los mismos, desarrollaban como tema principal el de la venganza, y partiendo de postulados clásicos pretendían, en mayor o menor medida, renovar y revitalizar el género.

ARGUMENTO: Un jugador es ahorcado por el resto de los participantes tras ser sorprendido haciendo trampas en una partida de póquer. Al poco tiempo, coincidiendo con la llegada al pueblo de un enigmático predicador, los individuos presentes la fatídica noche van siendo asesinados.

A lo largo de la historia del cine son numerosos los wésterns con elementos propios de un género, en principio, tan alejado como el noir tanto desde el punto de vista estético (el trabajo en wésterns de operadores como James Wong Howe o John Alton, fundamentales en la codificación estilística del noir, se antoja esencial) como desde el punto de vista de su contenido, así se filmarán películas del Oeste en las que estarán muy presentes temas como la fatalidad, el sino o el del falso culpable (3). Pero con esta película el trío Hattaway-Roberts-Wallis dio un paso más al proponer al espectador un thriller ambientado en el Far-west.

De hecho la estructura del filme, con una serie de individuos sucesivamente ajusticiados por un misteriosos asesino, recuerda a la novela de Agatha Christie “Diez negritos” (4); al mismo tiempo que la historia presenta semejanzas con “Ciudad en sombras” (William Dieterle, 1950), estupendo noir con Charlton Heston en su primer papel protagónico.

Desde la escena inicial Hathaway se esfuerza por demostrarnos que estamos ante un filme singular ya que envuelve una situación típica de este género, con unos jugadores de póquer linchando a un tramposo, en una atmósfera más propia del cine fantástico o de terror. Así el director enmarca el linchamiento en una noche infernal en la que la tormenta simboliza el estado anímico de los compañeros mortales, mientras contemplamos al mefistofélico líder del grupo comportarse como un auténtico enajenado al encontrar en el tahúr a la víctima con la que satisfacer su sadismo; y al mismo tiempo utiliza varios planos en picado con los que, además de acentuar el carácter fantasmagórico de la escena, el espectador contemplará durante unos segundos interminables agonizar al desdichado.

A partir de esta impactante escena asistiremos a una película de suspense en la cual los miembros del grupo salvaje serán siendo aniquilados uno a uno por una mano asesina de modo diferente pero siempre relacionado con la forma en la que murió el tahúr; así uno de ellos será enterrado en un barril de harina, otro estrangulado con un alambre de espinos, otro más linchado en la iglesia con la cuerda de la campana, el cuarto ahogado en un abrevadero y el último axfisiado por las manos del homicida; siendo este asesinato el que dirigirá a Van al culpable puesto que la víctima se esforzará en el último momento por dejar una pista con la que identificar al homicida (5).

Por tanto, Hathaway nos presenta un Oeste muy alejado de su imagen clásica en el que los pistoleros dirimían sus diferencias cara a cara y a plena luz; aquí los personajes mueren de forma brutal, ejecutados con alevosía y nocturnidad a manos de un asesino que se comporta como un ángel vengador, acentuándose de esta forma el tono sobrenatural del filme, y de cuya identidad nos aporta pistas la película desde el principio hasta desvelárnosla a mitad de la misma, momento en el que el espectador confirmará sus más que fundadas sospechas. Por lo que la cinta, en su singularidad, tampoco se adapta a la mecánica del whoddunit (filmes que especulan con la identidad del asesino hasta su revelación final) sino que da más importancia a quién será la próxima víctima y cómo será asesinada; además de jugar con la incertidumbre creada en torno a los motivos que impulsan al asesino a actuar de esta forma y con la identidad del traidor que informa al homicida sobre los individuos que participaron en el linchamiento (de hecho el título original, “Five card stud”, alude, además de a una determinada modalidad de póquer, al tapado, al delator cuya identidad desconocen el resto de jugadores-víctimas).

Junto con el tema de la venganza, la película aborda otras dos cuestiones muy interesantes.

En primer lugar la perdida por parte de los individuos de su autonomía y de su singularidad al formar parte de un grupo que adquiere una entidad propia y diferenciada y como tal actúa, máxime si está dirigido por un individuo inteligente y manipulador. Uno de los participantes en el linchamiento resume perfectamente esta cuestión al comentar apesadumbrado a Van: “Estoy pensando en que me senté para echar un trago y jugar a las cartas, y me levanté para ahorcar a un hombre”. No son, por tanto, personas violentas pero se dejaron llevar por el grupo que adquirió una personalidad propia.

La segunda cuestión planteada es la de la seguridad y el peligro que supone ante una situación crítica una población armada. Así, ante la proliferación de los asesinatos y la pasividad de las fuerzas del orden en la búsqueda de los culpables, un grupo de mineros reivindicará su derecho a defenderse utilizando sus armas. El resultado, en un ambiente paranoico, será un batalla campal en la que los mineros llegarán, incluso, a disparar y matar al ayudante del sheriff. Situación de la que un lúcido Rudd había advertido al sheriff del pueblo en una reunión preliminar.

Sin duda, uno de los grandes aciertos del filme es la pareja protagonista, Dean Martin (6) y Robert Mitchum (7).

El primero, que había colaborado con Hathaway en “Los cuatro hijos de Katie Elder”, da vida a Van Morgan, un personaje bastante alejado del prototipo del héroe del wésten. Estamos ante un vividor, nómada, mujeriego y jugador de póquer profesional que se convertirá en un improvisado detective jugando, de esta forma, su partida más importante ya que la apuesta es muy alta, su propia vida. Martin se encuentra muy cómodo en un papel que presenta ciertas semejanzas con el interpretado para Vincente Minelli en “Como un torrente” (1958) y al que dota de una visión desencantada, además de cierto cansancio existencial. Incluso, aprovechando sus cualidades como crooner, entona la eficaz y atípica canción principal compuesta por Maurice Jarre.

Robert Mitchum está esplendido, aunque me hubiera gustado una mayor presencia del actor en la película, como Jonathan Rudd; un peculiar y enigmático reverendo vestido totalmente de negro (es inevitable acordarse de su papel como Harry Powell en “La noche del cazador”) que porta en una mano un revólver y en la otra la Biblia (8).

Junto a ellos nos encontramos con Rody McDowell, ex niño prodigio de Hollywood (9), en una memorable composición como Nick Evers, un parásito social hijo de un gran terrateniente, egoísta y sociópata. Un auténtico villano incapaz de sentir la más mínima empatía por sus semejantes y para el que el mundo es “basura”.

La cuota femenina les corresponde a Inger Stevens, presencia habitual a finales de los sesenta en este género, como Lilly la dueña de la barbería que en realidad opera como tapadera de la casa de tolerancia del pueblo; y Katherine Justice en el rol de Nora, hermana de Nick y eterna enamorada de Van. Ambas protagonizan un triángulo amoroso con el jugador irrelevante para el desarrollo de la película al no estar implicadas en la trama principal ninguno de los personajes femeninos, aunque esta relación da lugar a estupendos diálogos (sobre todo los sostenidos por Van y Lilly).

“El poquér de la muerte” no es una obra maestra ni tan siquiera una de las mejores películas del Oeste filmadas por su director, pero si es un wéstern muy ameno, con diálogos cuidados, personajes bien caracterizados y muy bien filmado por Hathaway, director de la vieja escuela dotado de un sentido de la espectacularidad envidiable al que le gustaba controlar todos los aspectos del filme, desde la fotografía (“El operador nunca debe pensar lo que hacer con la cámara: siempre le digo dónde debe colocarla y así no elige por mí") hasta el montaje (“Hago el montaje mientras ruedo. Luego sólo se deben unir los planos uno tras otro").

(1) El director-guionista y el actor volvieron a colaborar en “Latigo”, otro wéstern marcadamente cómico.

(2) En su extensa filmografía Henry Hathaway abordó todo tipo de géneros pero, aunque estuvo muy vinculado en los inicios de su carrera, pronto abandonaría el wéstern para retomarlo a principios de la década de los cincuenta, en la que nos ofreció dos filmes tan logrados como atípicos: “El correo del infierno” (1951) y “El jardín del diablo” (1954). Ambas películas cuentan con sus oportunas reseñas.

(3) Son numerosísimos los ejemplos de wéstern influenciados, temática o estilísticamente, por el noir por lo que a modo de ejemplo tan sólo citaré “Juntos hasta la muerte” (remake en clave wéstern de “El último refugio”) y “Perseguido”, ambas dirigidas por Raoul Walsh; “El correo del infierno” filmada por el propio Hathaway en 1950; “Sangre en la luna” (Robert Wise, 1948) con un Robert Mitchum más identificado durante esos años con el noir que con el wéstern; “Filón de plata” (Allan Dwan, 1954) con el protagonista acosado y perseguido por un delito no cometido; “Jubal” (Delmer Daves, 1956) en el que los personajes de Glenn Ford, marcado por el infortunio, y de Valerie French, auténtica femme fatale, responden a estereotipos del cine negro; o la escasamente valorada “Mujeres, dinero y armas” (Richard Bartlett, 1958) en la que el protagonista, un detective privado, buscaba a los herederos de un minero asesinado.

(4) El texto de Agatha Christie ha sido llevado a la gran pantalla en numerosas ocasiones siendo, quizás, la versión más lograda la dirigida en 1945 por René Clair con Barry Fitzgerald, Walter Huston, Judith Anderson y Louis Hayward en los papeles principales.

(5) La escena recuerda a otra de la fabulosa “Charada” (Stanley Donen, 1963) en la que un desdichado James Coburn intentaba dejar una pista sobre la identidad de su asesino antes de morir.

(6) La presencia de Dean Martin en películas de este género fue constante a partir de mediados de los sesenta aunque la mayoría son títulos de escaso interés. Así, a las citadas “Los cuatro hijos de Katie Elder” y “Texas”, las siguieron, entre otras, “Noche de titanes” (Arnold Laven, 1967), “Bandolero” (Andrew V. McLaglen, 1968), “La primera ametralladora del Oeste” (Andrew V. McLaglen, 1971) o “Amigos hasta la muerte” (George Seaton, 1973).

(7) Curiosamente ambos habían interpretado el mismo papel de compañero alcoholizado del protagonista para dos películas de Howard Hawks protagonizadas por John Wayne: “Río Bravo” (1959) y “El Dorado” (1967).

(8) El libro sagrado está muy presente en varios westerns de Hathaway como “Del infierno a Texas”, en el que el protagonista lee habitualmente la Biblia heredada de su madre e intenta ajustar su conducta a los preceptos contenidos en ella, o “Nevada Smith”, en la que el monje protector del protagonista le prestará una Biblia cuyas enseñanzas serán fundamentales en la actitud de este en el tramo final del filme; mientras que en “Los cuatro hijos de Katie Elder” las Sagradas Escrituras, junto con la mecedora, representaba al espíritu de la madre de los cuatro personajes principales y en esta película se convierte en un objeto fundamental para ejecutar su venganza el asesino.

(9) A principios de los cuarenta, siendo un niño, el actor nacido en Gran Bretaña se puso a las órdenes de directores como John Ford (“Qué verde era mi valle”), Fritz Lang (“El hombre atrapado”) o John M. Stall (“Las llaves del reino”), para posteriormente desarrollar una fructífera carrera como actor de carácter durante más de cincuenta años.