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jueves, 28 de febrero de 2019

EL PÓQUER DE LA MUERTE

(Five Card Stud, 1968)

Dirección: Henry Hathaway
Guion: Marguarite Roberts

Reparto:
- Dean Martin: Van Morgan
- Robert MitchumReverendo Jonathan Rudd
- Inger StevensLilly Langford
- Roddy McDowallNick Evers
- Katherine JusticeNora Evers
- John AndersonMarshal Dana
- Yaphett KottoLittle George
- Denver PyleSig Evers
- Whit BissellDoctor Cooper
- Ted de CorsiaEldon Bates

Música: Maurice Jarre
Productora: Wallis-Hazen Productions.

Por Jesús Cendón. NOTA: 6,75

“¿Se cree usted la conciencia de esta ciudad señor Rudd?” “Al menos necesitamos una” “Y ¿Quién le ha elegido a usted?” “Dios y el señor Colt, de nombre Samuel. Un nombre bíblico” Conversación entre Van Morgan y el reverendo Jonathan Rudd.


En los años sesenta el wéstern comienza un lento declive que, agudizado en las décadas siguientes, ha llegado hasta nuestros días a pesar de los distintos intentos para revitalizarlo llevados a cabo, con mayor o menor fortuna, por autores como Clint Eastwood, Kevin Costner, Quentin Tarantino, Tommy Lee Jones o los hermanos Coen; de tal forma que podemos calificar a este género como un enfermo crónico con una mala salud de hierro.


Las causas de su decadencia fueron muy variadas. Así, como ya he expuesto en otras reseñas, influyó el cambio de mentalidad de la sociedad estadounidense inmersa en una época crispada y convulsa con la aparición de movimientos contestatarios cuyo mayor icono quizás fuese el festival de Woodstock celebrado en 1969; al igual que una serie de experiencias traumáticas como fueron los asesinatos del presidente Kennedy, su hermano Robert y el activista por los derechos de las minorías raciales Martin Luther King o la participación en la controvertida Guerra de Vietnam (primer conflicto bélico trasmitido por televisión, por lo que el drama se vivió en los hogares estadounidenses de forma cercana).


A estos factores exógenos al cine se le sumaron otros endógenos como la competencia de las series de televisión de temática wésterns, cuyo boom tuvo lugar a partir de la segunda mitad de la década de los años 50; la crisis del sistema basado en el férreo control de la producción por parte de las grandes majors o la competencia de los wésterns filmados en Europa a partir del éxito de la denominada Trilogía del Dólar.


Como consecuencia de todo ello el wéstern estadounidense evolucionó abandonando la visión mítica ofrecida hasta entonces de la conquista del Oeste para mostrarnos una perspectiva más desencantada de la construcción de los EEUU.


De esta forma, si la década de los cuarenta se puede considerar como la del wéstern clásico y en la de los cincuenta predominó el denominado psicológico, en los sesenta prevalecerán las películas del oeste con un tono crepuscular, revisionista, desmitificador e, incluso, paródico con la filmación de wésterns marcadamente cómicos como “Tres sargentos” (1962), “La batalla de las colinas del whisky” (1965), “Cuatro tíos de Texas” (1963) filmados por los otrora canónicos John Sturges y Robert Aldrich, “La ingenua explosiva” (Elliot Silverstein, 1965), “Texas” (Michael Gordon, 1966), “Ojos verdes, rubia y peligrosa” (Hy Averback, 1969), la película dirigida en 1969 por Burt Kennedy con James Garner como protagonista “También un sheriff necesita ayuda” (1) o “El cub social de Cheyenne” (Gene Kelly, 1970) con la pareja James Stewart-Henry Fonda en papeles paródicos.


En este contexto, resultó crucial el encuentro entre un director clásico con un importante bagaje en este género como era Henry Hathaway (2) y el prestigioso productor Hal B. Wallis responsable de títulos como “Duelo de titanes” o “El último tren de Gun Hill”, las dos películas, de gran éxito, dirigidas por el mencionado John Sturges además de estar la segunda coproducida por la Bryna de Kirk Douglas.


Ambos colaborarían desde 1965 a 1971 y el resultado fueron cuatro wésterns del nivel de “Los cuatro hijos de Katie Elder” (1965), “El póquer de la muerte” (1968), “Valor de ley” (1969) y “Círculo de fuego” (1971), los tres últimos escritos por Marguerite Roberts y todos con bastantes características en común: fueron interpretados por grandes estrellas en su madurez con lo que se acentuaba el carácter crepuscular de los mismos, desarrollaban como tema principal el de la venganza, y partiendo de postulados clásicos pretendían, en mayor o menor medida, renovar y revitalizar el género.


ARGUMENTO: Un jugador es ahorcado por el resto de los participantes tras ser sorprendido haciendo trampas en una partida de póquer. Al poco tiempo, coincidiendo con la llegada al pueblo de un enigmático predicador, los individuos presentes la fatídica noche van siendo asesinados.


A lo largo de la historia del cine son numerosos los wésterns con elementos propios de un género, en principio, tan alejado como el noir tanto desde el punto de vista estético (el trabajo en wésterns de operadores como James Wong Howe o John Alton, fundamentales en la codificación estilística del noir, se antoja esencial) como desde el punto de vista de su contenido, así se filmarán películas del Oeste en las que estarán muy presentes temas como la fatalidad, el sino o el del falso culpable (3). Pero con esta película el trío Hattaway-Roberts-Wallis dio un paso más al proponer al espectador un thriller ambientado en el Far-west.


De hecho la estructura del filme, con una serie de individuos sucesivamente ajusticiados por un misteriosos asesino, recuerda a la novela de Agatha Christie “Diez negritos” (4); al mismo tiempo que la historia presenta semejanzas con “Ciudad en sombras” (William Dieterle, 1950), estupendo noir con Charlton Heston en su primer papel protagónico.


Desde la escena inicial Hathaway se esfuerza por demostrarnos que estamos ante un filme singular ya que envuelve una situación típica de este género, con unos jugadores de póquer linchando a un tramposo, en una atmósfera más propia del cine fantástico o de terror. Así el director enmarca el linchamiento en una noche infernal en la que la tormenta simboliza el estado anímico de los compañeros mortales, mientras contemplamos al mefistofélico líder del grupo comportarse como un auténtico enajenado al encontrar en el tahúr a la víctima con la que satisfacer su sadismo; y al mismo tiempo utiliza varios planos en picado con los que, además de acentuar el carácter fantasmagórico de la escena, el espectador contemplará durante unos segundos interminables agonizar al desdichado.


A partir de esta impactante escena asistiremos a una película de suspense en la cual los miembros del grupo salvaje serán siendo aniquilados uno a uno por una mano asesina de modo diferente pero siempre relacionado con la forma en la que murió el tahúr; así uno de ellos será enterrado en un barril de harina, otro estrangulado con un alambre de espinos, otro más linchado en la iglesia con la cuerda de la campana, el cuarto ahogado en un abrevadero y el último axfisiado por las manos del homicida; siendo este asesinato el que dirigirá a Van al culpable puesto que la víctima se esforzará en el último momento por dejar una pista con la que identificar al homicida (5).


Por tanto, Hathaway nos presenta un Oeste muy alejado de su imagen clásica en el que los pistoleros dirimían sus diferencias cara a cara y a plena luz; aquí los personajes mueren de forma brutal, ejecutados con alevosía y nocturnidad a manos de un asesino que se comporta como un ángel vengador, acentuándose de esta forma el tono sobrenatural del filme, y de cuya identidad nos aporta pistas la película desde el principio hasta desvelárnosla a mitad de la misma, momento en el que el espectador confirmará sus más que fundadas sospechas. Por lo que la cinta, en su singularidad, tampoco se adapta a la mecánica del whoddunit (filmes que especulan con la identidad del asesino hasta su revelación final) sino que da más importancia a quién será la próxima víctima y cómo será asesinada; además de jugar con la incertidumbre creada en torno a los motivos que impulsan al asesino a actuar de esta forma y con la identidad del traidor que informa al homicida sobre los individuos que participaron en el linchamiento (de hecho el título original, “Five card stud”, alude, además de a una determinada modalidad de póquer, al tapado, al delator cuya identidad desconocen el resto de jugadores-víctimas).

Junto con el tema de la venganza, la película aborda otras dos cuestiones muy interesantes.


En primer lugar la perdida por parte de los individuos de su autonomía y de su singularidad al formar parte de un grupo que adquiere una entidad propia y diferenciada y como tal actúa, máxime si está dirigido por un individuo inteligente y manipulador. Uno de los participantes en el linchamiento resume perfectamente esta cuestión al comentar apesadumbrado a Van: “Estoy pensando en que me senté para echar un trago y jugar a las cartas, y me levanté para ahorcar a un hombre”. No son, por tanto, personas violentas pero se dejaron llevar por el grupo que adquirió una personalidad propia.



La segunda cuestión planteada es la de la seguridad y el peligro que supone ante una situación crítica una población armada. Así, ante la proliferación de los asesinatos y la pasividad de las fuerzas del orden en la búsqueda de los culpables, un grupo de mineros reivindicará su derecho a defenderse utilizando sus armas. El resultado, en un ambiente paranoico, será un batalla campal en la que los mineros llegarán, incluso, a disparar y matar al ayudante del sheriff. Situación de la que un lúcido Rudd había advertido al sheriff del pueblo en una reunión preliminar.

Sin duda, uno de los grandes aciertos del filme es la pareja protagonista, Dean Martin (6) y Robert Mitchum (7).


El primero, que había colaborado con Hathaway en “Los cuatro hijos de Katie Elder”, da vida a Van Morgan, un personaje bastante alejado del prototipo del héroe del wésten. Estamos ante un vividor, nómada, mujeriego y jugador de póquer profesional que se convertirá en un improvisado detective jugando, de esta forma, su partida más importante ya que la apuesta es muy alta, su propia vida. Martin se encuentra muy cómodo en un papel que presenta ciertas semejanzas con el interpretado para Vincente Minelli en “Como un torrente” (1958) y al que dota de una visión desencantada, además de cierto cansancio existencial. Incluso, aprovechando sus cualidades como crooner, entona la eficaz y atípica canción principal compuesta por Maurice Jarre.


Robert Mitchum está esplendido, aunque me hubiera gustado una mayor presencia del actor en la película, como Jonathan Rudd; un peculiar y enigmático reverendo vestido totalmente de negro (es inevitable acordarse de su papel como Harry Powell en “La noche del cazador”) que porta en una mano un revólver y en la otra la Biblia (8).


Junto a ellos nos encontramos con Rody McDowell, ex niño prodigio de Hollywood (9), en una memorable composición como Nick Evers, un parásito social hijo de un gran terrateniente, egoísta y sociópata. Un auténtico villano incapaz de sentir la más mínima empatía por sus semejantes y para el que el mundo es “basura”.


La cuota femenina les corresponde a Inger Stevens, presencia habitual a finales de los sesenta en este género, como Lilly la dueña de la barbería que en realidad opera como tapadera de la casa de tolerancia del pueblo; y Katherine Justice en el rol de Nora, hermana de Nick y eterna enamorada de Van. Ambas protagonizan un triángulo amoroso con el jugador irrelevante para el desarrollo de la película al no estar implicadas en la trama principal ninguno de los personajes femeninos, aunque esta relación da lugar a estupendos diálogos (sobre todo los sostenidos por Van y Lilly).


“El poquér de la muerte” no es una obra maestra ni tan siquiera una de las mejores películas del Oeste filmadas por su director, pero si es un wéstern muy ameno, con diálogos cuidados, personajes bien caracterizados y muy bien filmado por Hathaway, director de la vieja escuela dotado de un sentido de la espectacularidad envidiable al que le gustaba controlar todos los aspectos del filme, desde la fotografía (“El operador nunca debe pensar lo que hacer con la cámara: siempre le digo dónde debe colocarla y así no elige por mí") hasta el montaje (“Hago el montaje mientras ruedo. Luego sólo se deben unir los planos uno tras otro").


(1) El director-guionista y el actor volvieron a colaborar en “Latigo”, otro wéstern marcadamente cómico.

(2) En su extensa filmografía Henry Hathaway abordó todo tipo de géneros pero, aunque estuvo muy vinculado en los inicios de su carrera, pronto abandonaría el wéstern para retomarlo a principios de la década de los cincuenta, en la que nos ofreció dos filmes tan logrados como atípicos: “El correo del infierno” (1951) y “El jardín del diablo” (1954). Ambas películas cuentan con sus oportunas reseñas.

(3) Son numerosísimos los ejemplos de wéstern influenciados, temática o estilísticamente, por el noir por lo que a modo de ejemplo tan sólo citaré “Juntos hasta la muerte” (remake en clave wéstern de “El último refugio”) y “Perseguido”, ambas dirigidas por Raoul Walsh; “El correo del infierno” filmada por el propio Hathaway en 1950; “Sangre en la luna” (Robert Wise, 1948) con un Robert Mitchum más identificado durante esos años con el noir que con el wéstern; “Filón de plata” (Allan Dwan, 1954) con el protagonista acosado y perseguido por un delito no cometido; “Jubal” (Delmer Daves, 1956) en el que los personajes de Glenn Ford, marcado por el infortunio, y de Valerie French, auténtica femme fatale, responden a estereotipos del cine negro; o la escasamente valorada “Mujeres, dinero y armas” (Richard Bartlett, 1958) en la que el protagonista, un detective privado, buscaba a los herederos de un minero asesinado.

(4) El texto de Agatha Christie ha sido llevado a la gran pantalla en numerosas ocasiones siendo, quizás, la versión más lograda la dirigida en 1945 por René Clair con Barry Fitzgerald, Walter Huston, Judith Anderson y Louis Hayward en los papeles principales.

(5) La escena recuerda a otra de la fabulosa “Charada” (Stanley Donen, 1963) en la que un desdichado James Coburn intentaba dejar una pista sobre la identidad de su asesino antes de morir.

(6) La presencia de Dean Martin en películas de este género fue constante a partir de mediados de los sesenta aunque la mayoría son títulos de escaso interés. Así, a las citadas “Los cuatro hijos de Katie Elder” y “Texas”, las siguieron, entre otras, “Noche de titanes” (Arnold Laven, 1967), “Bandolero” (Andrew V. McLaglen, 1968), “La primera ametralladora del Oeste” (Andrew V. McLaglen, 1971) o “Amigos hasta la muerte” (George Seaton, 1973).

(7) Curiosamente ambos habían interpretado el mismo papel de compañero alcoholizado del protagonista para dos películas de Howard Hawks protagonizadas por John Wayne: “Río Bravo” (1959) y “El Dorado” (1967).

(8) El libro sagrado está muy presente en varios westerns de Hathaway como “Del infierno a Texas”, en el que el protagonista lee habitualmente la Biblia heredada de su madre e intenta ajustar su conducta a los preceptos contenidos en ella, o “Nevada Smith”, en la que el monje protector del protagonista le prestará una Biblia cuyas enseñanzas serán fundamentales en la actitud de este en el tramo final del filme; mientras que en “Los cuatro hijos de Katie Elder” las Sagradas Escrituras, junto con la mecedora, representaba al espíritu de la madre de los cuatro personajes principales y en esta película se convierte en un objeto fundamental para ejecutar su venganza el asesino.

(9) A principios de los cuarenta, siendo un niño, el actor nacido en Gran Bretaña se puso a las órdenes de directores como John Ford (“Qué verde era mi valle”), Fritz Lang (“El hombre atrapado”) o John M. Stall (“Las llaves del reino”), para posteriormente desarrollar una fructífera carrera como actor de carácter durante más de cincuenta años.

jueves, 31 de enero de 2019

LA CONQUISTA DEL OESTE

(How the West was won, 1962)

Dirección: John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe
Guion: James R. Webb

Reparto:
Carroll Baker: Eve Prescott
Lee J. Cobb: Marshall Lou Ramsey
Henry Fonda: Jethro Stuart
Carolyn Jones: Julie Rawlings
Karl Malden: Zebulon Prescott
Gregory Peck: Cleve Van Valen
George Peppard: Zeb Rawlings
Robert Preston: Roger Morgan
Debbie Reynolds: Lilith Prescott
James Stewart: Linus Rawlings
Spencer Tracy: Narrador
Eli Wallach: Charlie Gant
John Wayne: General Sherman
Richard Widmark: Mike King

Música: Alfred Newman.
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. 

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’5.

“Fue la herencia de un pueblo libre para soñar, libre para crear, libre para fraguar su propio destino”.


A comienzos de los años sesenta, con las grandes majors en plena crisis iniciada en la década anterior, tanto la Metro Goldwyn Mayer como la Twenthy Century Fox emplearon todos sus recursos en la filmación de dos grandes y costosísimas superproducciones con un triple objetivo: recuperar el esplendor pretérito del Hollywood clásico, hacer frente a la competencia creciente de la televisión (la década de los sesenta se caracterizaría por este tipo de filmes que pretendía devolver al público a las salas de cine) y mostrar al mundo que ambas productoras aún gozaban de una esplendida salud.



El resultado fueron “La conquista del Oeste” y “El día más largo”, dos películas gigantescas, técnicamente deslumbrantes (la primera obtuvo ocho nominaciones en la ceremonia de los Oscars de 1963, ganando entre otros los relativos al mejor montaje y mejor sonido; mientras que la segunda ganó en 1962, dos de los cinco a los que optaba, los correspondientes a mejor fotografía y efectos especiales), de muy larga duración (164 y 180 minutos respectivamente), presupuestos holgados (la segunda contó con un presupuesto estimado de 10 millones de dólares, mientras que la primera la superó en un cincuenta por ciento), con un elenco de actores espectacular no visto hasta ese momento en la gran pantalla y con la participación de varios directores fiables ocupándose de cada uno de los episodios en los que se estructuraban ambas cintas.



ARGUMENTO: Historia de los EEUU desde 1830 hasta 1890 narrada a través de tres generaciones de la familia Prescott.



La Metro Goldwyn Mayer abordó el proyecto de “La conquista del Oeste” como un gran homenaje al género cinematográfico por excelencia en un momento en el que empezaba su lento declive y comenzaba a cuestionarse la visión que de la construcción de los EEUU había mostrado hasta entonces Hollywood, proliferando a partir de esta fecha los denominados wésterns revisionistas y desmitificadores (1).



Para ello encargó la elaboración del guion a James R. Webb, un reputado escritor especialista en el género (2). Este, partiendo de un conjunto de relatos previamente publicados en la revista LIFE, escribió un libreto que contenía los principales personajes, situaciones y temas desarrollados a los largo de casi seis décadas por el wéstern, constituyendo, de esta forma, la película una especie de enciclopedia visual del género. Una empresa titánica de la que obtuvo su recompensa al ganar el Oscar al mejor guion original.



La Metro, además, quiso dotar de solemnidad a la gran epopeya narrada rodando el filme en Cinerama, una técnica nunca empleada hasta ese momento consistente en la grabación sincronizada de tres cámaras cuyas líneas de unión posteriormente se fundían consiguiendo una mayor amplitud y sensación envolvente una vez proyectado el filme en salas con pantallas ligeramente cóncavas. Sin embargo, el sistema, por otra parte costosísimo, originó innumerables problemas (los actores en ocasiones no sabían a qué cámara dirigirse, no todas las salas de cine contaban con las pantallas adecuadas, el formato condicionaba la composición de los planos, etcétera) por lo que no consiguió consolidarse y se rodaron muy pocos filmes en Cinerama (ese mismo año la Metro también produjo ”El maravilloso mundo de los hermanos Grimm”), siendo definitivamente desplazado por el Super Panavisión 70 y el Ultra Panavisión 70, formatos igualmente panorámicos pero sin los contratiempos originados por aquel.



Igualmente destacable es la banda sonora compuesta por Alfred Newman (3), que fue derrotada en la ceremonia de los Oscar por la escrita por John Addison para “Tom Jones”. Cuenta con un tema principal extraordinario y épico con el que se identifica al género, además de varios incidentales muy apropiados y otros tradicionales muy bien escogidos en relación con los acontecimientos narrados (“Shenandoah”, “A house in the meadow”, “When Johnny comes marching home”).



Para redondear la empresa la Metro consiguió un extensísimo reparto plagado de grandes estrellas como Henry Fonda, Gregory Peck, James Stewart, John Wayne o Richard Widmark; a los que acompañaron secundarios de la talla de Walter Brennan, Lee J. Cobb, Karl Malden, Agnes Moorehead, Robert Preston, Thelma Ritter, Lee Van Cleef y Eli Wallach y grandes promesas de la época como Carroll Baker, George Peppard, Debbie Reynolds o Russ Tamblyn. Incluso se contó con un narrador de lujo, Spencer Tracy.



La posibilidad de reunir a tal cantidad de interpretes se debió a la propia estructura de la película con cinco capítulos claramente diferenciados que en realidad se concibieron como pequeños filmes dentro de la misma. Cada uno de ellos, salvo el dedicado a la Guerra de Secesión, incluyó además una escena culmen en la que el espectador podía apreciar y sentir el adelanto tecnológico; y fueron filmados por directores diferentes. Así Henry Hathaway, gran cineasta pero escasamente valorado, se ocupo de los dos primeros (Los ríos y Las llanuras) y el último (Los forajidos). Sorprendentemente se encargó el cuarto (El ferrocarril) a George Marshall, un cineasta discreto especializado en películas de bajo presupuesto. Mientras que el episodio de la Guerra Civil, sin duda el mejor, fue obra de John Ford. Además se dispuso de Richard Thorpe, un hombre de total confianza de la casa, para filmar las escenas que engarzaban los distintos capítulos con las que se pretendía dar una sensación de conjunto y para las que, incluso, se tomaron secuencias de otros filmes como “El árbol de la vida” (Edward Dmytryk, 1957) o “El Alamo” (John Wayne, 1960).

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LOS RÍOS

“Mis padres deseaban tener una granja en el Oeste y llegaron aquí. A mí me parece que es voluntad del Señor que me establezca aquí” Eva Prescott a Linus Rawlings.


Primero de los tres episodios a cargo de Henry Hathaway que cuenta como antecedentes destacados, entre otros, a “Río de sangre” (Howard Hawks, 1952) y “Más allá del Missouri” (William Wellman, 1951) por la época en la que se desarrolla, los personajes protagonistas y la temática abordada; y a “Río sin retorno” (Otto Preminger, 1954) y “Horizontes azules” (Rudolph Maté, 1955) por el protagonismo otorgado al río.



En él nos vamos a encontrar por una parte con Linus Rawlings, al que dio vida un maduro James Stewart, como representante de los “mountain man”. Hombres solitarios, nómadas, fanfarrones, profundamente libres, dedicados a la caza y respetuosos con el medio ambiente que vivían en paz con los pieles rojas. Personajes contradictorios y, en cierta forma, trágicos ya que desprecian los convencionalismos sociales pero al mismo tiempo se convertirán en punta de lanza de esa civilización que transformará la naturaleza y acabará con su forma de vida.



Por otra parte tenemos a la familia Prescott (extraordinario el travelling inicial anterior a su presentación) símbolo de los primeros pioneros que con gran determinación se adentraron en terrenos inexplorados utilizando los ríos como vía fundamental de transporte. Estamos ante una familia de puritanos temerosa de Dios, con lo que se introduce el elemento religioso y se reviste de un tono místico a la epopeya de la conquista del Oeste identificada con la tierra de promisión; noción acentuada con varios temas musicales en los que se hace hincapié en “the promise land”. Incluso esta idea se ve reforzada por los nombres bíblicos de sus componentes. La madre (Agnes Moorehead) se llama Rebeca y las hijas Eva (soñadora y romántica que se asentará en un paraje solitario como la primera mujer) y Lilit (más apegada a las posesiones terrenales quien, al igual que en la Biblia, abandonará el “paraíso” para instalarse en las ciudades pecaminosas del este, en concreto San Luis).



Además la familia Prescott personifica la concepción luterana del trabajo como forma de honrar al Señor, afianzándose de esta forma la tesis de que esta ética construyó el sistema moral de la sociedad estadounidense.



Por último, y como en todos los capítulos, se nos ofrece una escena, en este caso el trágico descenso por los rápidos del río, pensada para mostrar al espectador las bondades del nuevo sistema en la que por dos veces la cámara, situada en la embarcación, realiza un giro de 180 grados.  

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LAS PRADERAS

“Siempre he deseado casarme con un hombre que tuviera dinero. Comprendo que él quiera casarse con una mujer rica. Quizás seremos pobres toda la vida pero no nos gusta serlo” Lilith Prescott hablando de Cleve Van Valen a un pretendiente.


Segundo de los tres episodios rodados por Hathaway. En esta ocasión las referencias son múltiples. Desde “El caballero del Mississippi” (Rudolph Maté, 1953), “Horizontes lejanos” (Anthony Mann, 1952) o la primera parte de “Los comancheros” (Michael Curtiz, 1961) respecto a las escenas rodadas en San Luis y en un vapor de ruedas del Mississippi; hasta “La gran jornada” (Raoul Walsh, 1930), el inicio de “Río Rojo” (Howard Hawks, 1948), “Caravana de paz” (John Ford, 1950), “Caravana de mujeres” (William Wellman, 1951) o “Dos cabalgan juntos” (John Ford, 1961) en las secuencias sobre la expedición al Oeste.



El episodio arranca con Lilith, una sobresaliente Debbie Reynolds, en la libertina San Luis trabajando como corista. Allí conocerá Cleve Van Valen (4), intrepretado por Gregory Peck, un caradura vividor, jugador de póker, tan escaso de escrúpulos como de dinero y gran amante de los placeres de la vida, con el que Lilith terminará por compartir su vida.



El carácter de ambos personajes, junto con el de algunos secundarios como el interpretado por Thelma Ritter (una mujer madura deseosa de encontrar un marido), determina el tono más ligero tendente a la farsa de este capítulo de la película, aunque todo el episodio constituya un canto a la tenacidad, determinación y fortaleza de los colonos, capaces de superar los innumerables obstáculos surgidos a lo largo del camino hasta alcanzar las anheladas tierras del Oeste; así como, en su parte final, al espíritu emprendedor de los estadounidenses inspirador de la construcción del país.



La escena culmen de este episodio es el ataque de los pieles rojas al convoy, en el que participaron alrededor de trescientos cincuenta cheyennes, que está magníficamente dirigida y montada. Junto a ella destaca la capacidad de síntesis de Hathaway y su perfecta utilización de la elipsis narrativa. 

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LA GUERRA CIVIL

“No es lo que pensaba. Es horrible contemplar el espectáculo de tantos hombres muertos” El soldado Zebulon Rawlings a un desertor sudista.


Episodio dirigido por John Ford que constituye una pequeña obra maestra, para mí casi a la altura de sus mejores trabajos, de algo más de veinte minutos en el que muestra su genialidad al utilizar un formato pensado para grandes superproducciones en un capítulo marcadamente intimista y sombrío, en consonancia con el tema tratado, y rodado, en su mayor parte, en los estudios de la Metro.



Para ello estructura el capítulo en dos partes y un pequeño epílogo.



En la primera nos volvemos a encontrarnos con Eva Prescott, ahora casada con Linus, madre de dos hijos y propietaria de una granja, y en ella aborda uno de sus temas más recurrentes: la familia, y en concreto, como había hecho anteriormente en “¡Qué verde era mi valle!” (1941) o “Río Grande” (1953), la destrucción del núcleo familiar por causas exógenas, en este caso la Guerra Civil. Son escasos minutos pero de una gran emotividad en los que muestra el profundo dolor hasta llegar al desgarro interno de una madre que ve cómo la guerra, que ya le ha arrebatado a su marido, se lleva también a Zeb, su hijo mayor. Y son los pequeños detalles de esa mujer destrozada los que revelan el genio de Ford. Así Eva se preocupará por zurcir los calcetines y lavar las camisas de su hijo, posteriormente le arreglará el lazo de la corbata y, por último, apoyará su brazo vencido en el hombro de su vástago.



En la segunda Ford trata otro de sus temas habituales, el horror que sentía por la guerra y su rechazo a la misma. Nos encontramos con un Zeb más realista que ha visto la verdadera cara a un conflicto bélico, inicialmente entendido como una aventura, tras participar en Shiloh (la batalla más sangrienta de los EEUU hasta ese momento). La guerra, para el director, es el fracaso de la civilización, en ella no existe espacio para la épica porque tan sólo es muerte, dolor y desolación. Ford únicamente necesita tres cortas escenas para mostrárnoslo: el improvisado hospital de campaña con hombres destrozados y un médico superado por los acontecimientos que exclusivamente puede amputar los miembros a algunos soldados y certificar la muerte de otros, el plano en el que los cuerpos apilados de los militares son enterrados en cal y la previa a la conversación entre Zeb y un soldado sudista con un río tintado de rojo por la sangre de tantos hombre muertos en plena juventud. En esta parte John Wayne aparece, en una pequeña colaboración, como el general Sherman.




El corto epílogo nos muestra a Zeb de regreso a la granja. Es un joven al que los luctuosos acontecimientos vividos le han alejado del chaval que abandonó su hogar al comienzo de la guerra y comprenderá, tras la muerte de sus progenitores, su falta de vínculos con el pequeño rancho, marchando en busca de su lugar en la vida.

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EL FERROCARRIL

“Mira a esa pobre gente, la mitad procedente de Europa. Llegar hasta aquí les ha costado mucho y seguirán adelante. Y sabes por qué, porque están dispuestos a cambiar sus costumbres. Los arapahoes deberán hacer lo mismo” Mike King, director del ferrocarril, al teniente Zeb Rawlings.


Capítulo dirigido por George Marshall dedicado a la construcción de ferrocarril, elemento decisivo en la modernización y vertebración del país. Muchos son los wésterns que directa o indirectamente se han aproximado a este tema de entre los que destaca, sin duda, “Union Pacific” (Cecil B. DeMille, 1939); así como, abordando la misma cuestión pero centrado en la construcción del telégrafo, “Espíritu de conquista” (Fritz Lang, 1941).



Es el único episodio en el que se atisba cierta crítica a la construcción de los EEUU por los anglosajones ya que esta se llevó a cabo a costa de aniquilar a los habitantes originarios de esos territorios, los pieles rojas. Así nos muestra a un hombre blanco, representado en un excelente Richard Widmark como el despótico y desalmado director del ferrocarril pero al mismo tiempo necesario para hacer avanzar el país, que traicionará la palabra dada a los indios modificando la ruta del caballo de hierro y rompiendo el tratado firmado; además de acabar con los búfalos, animal imprescindible para la cultura de las praderas, al contratar a cazadores, uno de ellos interpretado por Henry Fonda, para proveer de carne a los trabajadores de la línea férrea.



El ferrocarril por tanto se convierte en símbolo del desarrollo del capitalismo pero, al mismo tiempo, del fin de una cultura; idea plasmada en el último plano con King aferrado al exterior de la locomotora mientras esta avanza inexorablemente.



Este pasaje cuenta como escena culminante en la que se explotan las ventajas del Cinerama la estampida de bisontes provocada por los indios que destrozará el campamento del hombre blanco. Para poner en pie la secuencia, rodada por Henry Hathaway, se utilizaron alrededor de dos mil bisontes guiados por cowboys profesionales.

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LOS FORAJIDOS

“¿Cree que aún tenemos la ley en el cañón del revólver? Mire Zeb, ahí está la ley con todos sus decretos, con todos sus… Debemos acatar al juez del distrito”. El sheriff Lou Ramsey a Zeb Rawlings.


Último episodio en el que de nuevo la dirección corrió a cargo de Hathaway. En la introducción al mismo se analizan las consecuencias, no siempre favorables, de la expansión hacia al Oeste gracias al ferrocarril. Así se asentarán en las nuevas tierras granjeros y ovejeros quienes chocaran con los grandes ganaderos, estallando el conflicto entre ellos. Además, con el incremento de la riqueza, aumentará la violencia y el bandidaje. Los  wésterns que han tratado estos temas son innumerables pero quizás con el que presenta más similitudes este segmento, incluido el final con un tiroteo en un tren, sea “Dodge City” (Michael Curtiz, 1939).



Nos encontramos, pues, en la última fase de la formación del país. Una época en la que, como señala el Marshall Lou Ramsey, los grandes pistoleros han desaparecido (Jesse James, Doc Holliday, los Clanton, los Younger) y los indios ya no constituyen una amenaza. La “civilización”, por fin, se ha asentado en el Oeste.



Zeb, que tras dejar el ejército llevó prendida en su pecho la estrella de latón durante una temporada, decide aceptar la propuesta de tía Lilith y explotar el rancho de su propiedad; pero antes, como le sucedió a Link Jones en “El hombre del Oeste” (Anthony Mann, 1958), deberá acabar definitivamente con su pasado encarnado en Charlie Gant, magnífico Eli Wallach (5), un pistolero con el que tiene una cuenta pendiente al haber acabado el exsheriff con su hermano.



Hathaway nos regala en este episodio otra escena espectacular con el enfrentamiento entre Zeb y la banda de Gant en el tren que culmina con su descarrilamiento; así como, una imágenes bellísimas del Monument Valley en las que saca un gran partido al nuevo sistema.


“La conquista del Oeste”, sin ser una obra maestra ni tan siquiera un wéstern original, constituye un monumental fresco sobre el mito fundacional de una nación en un mundo nuevo, en un territorio virgen y sin explorar; y de los hombres y mujeres que, con su arrojo y determinación, lo hicieron posible convirtiendo a los EEUU en la primera potencia mundial. Una película, concebida como un compendio cinematográfico del wéstern, indispensable para todo aquel que quiera acercarse y conocer este género.


(1) Curiosamente, aunque quizás no fuese una coincidencia, en 1962 se estrenarían dos wésterns clave para la evolución del género. “El hombre que mató a Liberty Valance”, dirigida por John Ford, una lúcida y amarga reflexión sobre la invención de leyendas en las que se fundamentó la creación de los EEUU; y “Duelo en la alta sierra”, de Sam Peckinpah, un modélico wéstern crepuscular en el que se retrataba un Oeste sin cabida para los viejos e idealistas cow-boys.

(2) De la pluma de Webb nacieron, entre otros y por citar sólo algunos títulos ambientados en el Far-west, los libretos para “Apache” y “Veracruz”, ambas dirigidas por Robert Aldrich en 1954, “Horizontes de grandeza” (William Wyler, 1958) o “El gran combate”, último wéstern dirigido por John Ford en 1964 adscrito a la corriente revisionista.

(3) Menos recordado que otros compositores como Max Steiner, Dimitri Tiomkin o Elmer Bernstein, Alfred Newman, por su aportación, fue uno de los grandes músicos de Hollywood. Obtuvo el Oscar en nueve ocasiones y estuvo nominado a la estatuilla cuarenta y seis veces, veinte de ellas entre 1936 y 1956.

(4) Las alusiones a los EE.UU. como tierra de inmigrantes son constantes en el filme. Así, por ejemplo, en la primera parte la familia Prescott entabla amistad con otra familia de origen escocés; en “Las praderas” el apellido del personaje interpretado por Gregory Peck, Van Valen, remite a Europa Central, mientras que en otra escena se ve trabajar a asiáticos en una mina; por último, en el episodio titulado “El ferrocarril” se alude a los inmigrantes europeos a los que se llega a ver en un breve plano.

(5) Su gran interpretación en esta película fue determinante para que Sergio Leone le ofreciera el papel de Tuco en “El bueno, el feo y el malo”.