NOSOTROS

Mostrando entradas con la etiqueta Eli Wallach. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Eli Wallach. Mostrar todas las entradas

jueves, 14 de febrero de 2019

VIDAS REBELDES

(The misfits, 1961)

Dirección: John Huston
Guion: Arthur Miller

Reparto:
- Clark Gable: Gay Langland
- Marilyn Monroe: Roslyn Taber
- Montgomery Clift: Perce Howland
- Eli Wallach: Guido
- Thelma Ritter: Isabelle Steers
- James Barton: Fletchers Grandfather’s
- Kevin McCarthy: Raymond Taber
- Estelle Winwood: Church lady collecting money

Música: Alex North
Productora: Seven Arts Production

Por Jesús Cendón. NOTA: 9

“Malditos sean los que han cambiado esto. Lo han envenenado todo y lo han manchado todo con sangre. Para mí ha terminado. Es… es tanto, tanto como extinguir un sueño. No hay más remedio que buscar otra manera de seguir viviendo. Si es que queda alguna todavía”. Gay a sus compañeros tras haber liberado a los caballos capturados.


Desde finales de los años cuarenta y durante toda la década siguiente los EEUU vivieron una época de crecimiento ecónomico sin paragón que asentaría a una clase media perfectamente identificada con la denominada American Way of Life basada en el bienestar material. Pero al mismo tiempo comenzaron a surgir los primeros movimientos contestatarios protagonizados por jóvenes que desembocaron en los sesenta en la revolución contracultural; así como se dieron los primeros pasos en pro de los derechos de la población negra (1). Además, tanto la traumática vuelta de los soldados tras la Segunda Guerra Mundial y sus problemas de adaptación, como el resultado de la Guerrra de Corea dejaron un poso de amargura en la sociedad estadounidense, al que se añadió el temor fundado a un posible conflicto nuclear. Todo ello hizo que en cierta medida los estadounidenses perdieran su inocencia, hecho que se reflejó en el cine y particularmente en el wéstern, abandonándose las visiones más heróicas y simplistas sobre la construcción de los EEUU protagonizadas por personajes inmaculados que, a partir de esta década, fueron sustituidos por otros con más aristas cuyos actos se basaban en motivos más complejos, al mismo tiempo que se empezó a cuestionar el mito fundacional. Hollywod, asimismo, comenzó a preguntarse sobre el destino de aquellos cowboys que ayudaron a construir el país en el siglo XIX, filmándose películas que, a pesar de contener rasgos propios del género, se situaban fuera de su marco temporal (aproximadamente desde 1840-50 hasta la Revolución mexicana de principios del siglo XX). Este tipo de cintas son en su conjunto amargas y nostágicas, con un tono marcadamente crepuscular. Rasgos que se acentuarían en la década siguiente.



Dentro de esta corriente de filmes que mantenían las esencias del wéstern y entroncaban con su iconografía, aunque estaban imbricadas con otros géneros y se desarrollaban en época contemporánea, además de abordar la figura de los antiguos cowboys, destacan, por citar algunos títulos rodados durante los años 50 y a comienzos de la siguiente década, “Hombres errantes” (Nicholas Ray, 1952), centrada en el mundo de los rodeos contemplados como último reducto de los antiguos cowboys; “Arena” (Richard Fleischer, 1953), experimento en 3D igualmente ambientada en el universo del rodeo; “Conspiración de silencio” (John Sturges, 1955), con un fuerte componente de denuncia social; el thriller “Sangre en el rancho” (Jack Arnold, 1956); “Bus Stop” (Joshua Logan, 1956), que con un tono desenfadado nos presentaba a un vaquero cuyos valores resultaban anacrónicos; la monumental “Gigante” (George Stevens, 1956), sobre la decadencia de un imperio ganadero en detrimento de los pozos petrolíferos, signo de los nuevos tiempos; “Tres vidas errantes” (Fred Zinneman, 1960) que, aunque situada en Australia, no sería demasiado descabellado incluirla en este grupo; la extraordinaria “Los valientes andan solos” (David Miller, 1962), con un vaquero incapaz de adaptarse a los tiempos modernos; el drama protagonizado por una familia de rancheros basado en la magnífica novela de Larry McMutry “Hud, el más salvaje entre mil” (Martin Ritt, 1963); o “Los desbravadores” (Burt Kennedy, 1965), comedia protagonizada por dos cowboys maduros.



Formando parte de este tipo de cintas se encuentra “Vidas rebeldes”, una historia de perdedores, individuos tan queridos por su director, que, como las piezas del puzle de los títulos de crédito, buscan su encaje en un mundo cambiante y hostil; en un sistema deshumanizado donde prima el materialismo que rechaza o abandona a todo aquello que no le es útil, como queda simbolizado en los cementerios de automóviles en los que estos esperan su turno para ser desguazados.



ARGUMENTO: Tras divorciarse en Reno, Roslyn conoce a Gay, un maduro cowboy, y a su socio Guido con los que establece una relación de amistad. A ellos se le añadirá Pearce, un vaquero que malvive de los premios obtenidos en los rodeos. Juntos decidirán capturar unos caballos salvajes localizados en las montañas.



Si hay un calificativo para esta película producida por John Huston para la recientemente creada Seven Arts (2) es el de maldita, al tratarse del último filme rodado por sus dos protagonistas. Clark Gable no vería su estreno al sufrir un infarto dos días después de finalizar su filmación, falleciendo una semana más tarde; mientras que a Mariyn Monroe tan sólo le dio tiempo para rodar algunas escenas de la que hubiera sido su nueva cinta, “Something’s got to give” dirigida por George Cuckor, al aparecer muerta en extrañas circunstancias en su apartamento de Los Angeles. Incluso Montgomery Clift, pese a su juventud, aparecería únicamente en tres películas más mostrando su deteriorado estado físico.



Además el rodaje del filme fue un verdadero infierno y no solamente por las duras condiciones climatológicas. Así Arthur Miller, autor del guion, propuso constantes cambios en el libreto chocando constantemente con Gable y Huston, quien comenzó a desentenderse del material rodado mostrando más interés por las posibilidades ofrecidas por Nevada para satisfacer su pasión por el juego. Mientras que Marilyn Monroe, afectada por sus crecientes problemas matrimoniales con Miller (3), solía acumular retrasos y se presentaba en el set de rodaje aturdida por el abuso de barbitúricos, incluso tuvo que ser ingresada en un hospital durante dos semanas. Todo ello le llevó en plena desesperación a “El Rey” a afirmar, desgraciadamente de manera profética, que la actitud de la actriz le iba a provocar un infarto. Por su parte Montgomery Clift continuaba su peculiar proceso autodestructivo caracterizado por el abuso del alcohol y las drogas (4); incluso, a pesar de que inicialmente había congeniado con Clark Gable, llegó a tener un encontronazo serio con la madura estrella en el que esta le echo en cara su condición sexual.

Pero aparquemos las dificultades surgidas durante su rodaje y centrémosnos en el filme.



El guion de la película, recientemente editado por la editorial Tusquets, se basa en una experiencia vivida por el propio dramaturgo en Reno, ciudad eminentemente industrial pero en la que todavía se podían encontrar cowboys auténticos, donde presentó la demanda de divorcio de su primera esposa. Igualmente, para construir el principal personaje femenino se inspiró en su actual mujer, de tal forma que prácticamente es imposible disociar a Roslyn de Marilyn. Así, personaje y actriz se funden en un sólo ser ya desde la primera escena en la que nos presentan a una Roslyn incapaz de recordar las escasas frases de su declaración de divorcio, para a lo largo del filme irnos desgranando las características tanto de su personalidad como de su vida lastrada por sus fracasos sentimentales al buscar en sus relaciones la protección que nunca tuvo de su padre, de ahí que se enamore en el filme de un hombre mucho más mayor (5). Roslyn se nos va a revelar como una mujer insegura, ingenua, aparentemente simpática y alegre pero en realidad tendente a la amargura y a la melancolía (Gay , de hecho, le dirá. “Eres la persona más triste que he visto”), de una sensibilidad extrema lo que la llevará a “adoptar” como si fuera un hermano pequeño a Perce y con una notable capacidad para la empatía no sólo con los humanos sino con cualquier ser vivo. Un ser que arrastra el dolor de no haber importado nunca a alguien lo suficiente al haber atraído hasta ese momento a los hombres exclusivamente por su físico (llega a comentar a Gay “Nadie tuvo tiempo para darme cariño”); y sólo el maduro Gay sabrá bucear en su interior y conocer a la verdadera Roslyn. En este sentido cobra gran importancia una cruel escena en un saloon como ejemplo de una sociedad superficial tiranizada por las apariencias e incapaz de apreciar más allá de estas.

Pero no sólo Marilyn comparte muchos elementos en común con Roslyn, sino que la situación de los dos interpretes masculinos principales se asemejaba bastante a la de sus personajes.



Por una parte, Gay Langland, incapaz de adaptarse al mundo contemporáneo, es un hombre en plena decadencia que, incluso como se muestra en la escena de su presentación, ha llegado a vivir de la mujeres; pudiéndose establecerse cierto paralelismo con la situación de Clark Gable intentando adaptarse a un Hollywood caracterizado por sus constantes cambios y cuya carrera, tras haber conseguido el actor romper el contrato que le ligó durante veinticinco años con la Metro descontento con los papeles que la major le ofrecía, comenzaba un lento y lógico declive; por lo que para intentar mantener su estatus de estrella tuvo incluso que acudir a su buen amigo Raoul Walsh con quien rodó de forma continuada tres filmes en otros tantos años, entre ellos el magnífico “Los implacables”. Langland-Gable es, por tanto, un dinosaurio, un representante de una época pasada y, como tal, un ejemplar en extinción.



Mientras que Perce Howland es un individuo empeñado en destrozarse física y emocionalmente al igual que le ocurría a Montgomery Clift, quien, con una personalidad atormentada entre otros motivos por su homosexualidad nunca asumida, continuaba, como señalé anteriormente, con su proceso de aniquilamiento basado en la ingesta descontrolada de alcohol y drogas. Un proceso acentuado tras el grave accidente automovilístico (6) sufrido durante el rodaje de “El árbol de la vida” (Edward Dymytryk, 1957) que estuvo a punto de costarle la vida y le desfiguró el rostro. Su estado era tal que Marilyn llegó a afirmar sobre él que era:“La única persona que conozco que está peor que yo”.



Sin duda las semejanzas existentes entre los personajes y las vidas de sus interpretes redundaron en la autenticidad de las interpretaciones del trío protagonista no dudando en desnudar sus almas en el filme y ofreciéndonos un trabajo inolvidable, emotivo y desgarrador, como si estuvieran liberando sus miedos a modo de catarsis emocional, sobre todo Marilyn. De hecho Huston llegó a afirmar sobre la estrella que no parecía actuar en ningún momento sino que tan sólo se limitó a buscar en su interior.



En definitiva, con “Vidas rebeldes”, estamos contemplando a un Gable luchando contra el paso del tiempo, a una Marilyn pidiendo desesperadamente cariño y a un Clift autodestruirse.

Otros dos personajes se unen al trío protagonista:



- Guido, al que dio vida un excelente Eli Wallach, es otro inadaptado y antiguo socio de Gay cuya vida se vio definitivamente rota con la muerte de su esposa embarazada. A pesar de trabajar como conductor de una grúa es incapaz de de echar raíces y asentarse en un lugar. Símbolo de su carácter nómada, como el de los antiguos cowboys, es su rancho a medio construir que, probablemente, nunca concluirá.



- Isabelle, interpretada por una maravillosa Thelma Ritter, una mujer lastrada por sus fracasos matrimoniales y gran apoyo emocional durante la primera parte de la cinta de Roslyn. Lástima que desaparezca muy pronto.

Con estos cinco seres marginados la pareja formada por Huston y Miller construyó un retrato descarnado de la sociedad estadounidense de finales de la década de los cincuenta, desarrollando el relato a través de varios ejes temáticos:



- La soledad. Como apuntó en su día Julián Marías la película analiza el tema de la soledad como “forma de la vida humana, como amenaza sobre hombres y mujeres” al establecerse contactos caracterizados por su precariedad y fugacidad. Los cuatro protagonistas del filme son individuos solitarios que buscan algo de calor en la compañía siempre efímera de otros semejantes. Situación perfectamente resumida por Perce al confesar que: “No tengo a nadie con quien hablar”.



- La búsqueda de la felicidad. Muy ligado al tema anterior, esta cuestión queda sintetizada por Roslyn al afirmar que: “Mi problema es que nunca me dura la felicidad, siempre condenada a estar sola. Desde pequeña”.



- La libertad o más en concreto el precio a pagar por ella. Los personajes de la película rechazan los convencionalismos sociales y las reglas establecidas, negándose a renunciar a su vida caracterizada por la independencia. Así, constantemente tanto Gay como Perce y Guido hacen alusión a que “cualquier cosa es mejor que un empleo”. Son, en definitiva, igual que los caballos (7) que están dispuestos a capturar, ya que como ellos fueron antaño piezas cruciales para conquistar un país que en la actualidad los ignora y termina por fagocitarlos. Respecto a este tema cobra gran importancia la escena del desierto, símbolo de la soledad e incomunicación de los personajes, en donde son tentados por el sistema del que abobinan a cambio de la promesa de la obtención de unos beneficios fáciles y de una falsa recuperación de su modo de vida pero que en realidad supone la prostitución de su oficio. Tentación que pondrá a prueba sus más arraigados principios y convicciones. De hecho la liberación del garañón por parte de Gay implica un último acto de rebeldía, de afirmación de su independencia.



- El desarraigo tanto físico como emocional, al tratarse de personajes que vagan sin un rumbo fijo en un tiempo que no les pertenece y, al mismo tiempo, carecen de asideros emocionales presentando graves carencia afectivas. En este sentido es fundamental la escena nocturna en la que bajo los efectos del alcohol mostrarán sus miedos, miserias y demonios interiores. Así Gay se nos presenta como un individuo incapaz de mantener una relación normalizada con sus hijos a los que desde hace un año no ha visto, terminando por confesar a Roslyn que: “Me siento viejo y no valgo nada”. Perce aparece como un hombre sensible incapaz de superar la muerte de su padre y, sobre todo, el cambio de actitud de su madre hacia él tras haberse casado de nuevo. Y Guido revela a Roslyn el trauma que le provocó la guerra y su más absoluta soledad, suplicando su ayuda al preguntarle “¿Qué hay que hacer para que a uno le quieran?”. Son seres con la amargura cosida al corazón pero que, a pesar de haber sido tratados duramente por la vida, no se rinden y siguen buscando incansablemente su lugar en el mundo. De ahí el final, aparentemente feliz, con Roslyn apoyada en el hombro de Gay mientras su camioneta penetra en la oscuridad de la noche con las estrellas del firmamento como único guía.

“Vidas rebeldes” es, en definitiva, un filme que muestra con toda su crudeza el desencanto y la frustración de la generación estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial; una generación que, como afirmó reiteradamente John Huston, había perdido el sentido de su existencia.


(1) En 1955 Rosa Parks se negó a ceder su asiento del autobús a un pasajero blanco desencadenando un largo boicot, tras su juicio, a las líneas de autobuses que culminaría con la abolición de la ley local en Montgomery sobre la segregación de la población blanca y negra.

(2) John Huston volvería a colaborar con esta productora tres años después en la excelente “La noche de la iguana” basada curiosamente en la obra de otro dramaturgo, en esta ocasión Tennesse Williams.

(3) Arthur Miller conocería en el rodaje a la fotógrafa austriáca Inge Morath con la que contraería nupcias inmediatamente después de divorciarse de Marilyn Monroe. Su matrimono duraría hasta el fallecimiento de su esposa en 2002.

(4) Cuando expiró Montgomery Clift en 1966, con tan sólo 45 años, en la meca del cine se llegó a afirmar que “Había sido el suicidio más largo en la historia de Hollywood”.

(5) No creo que la elección de Clark Gable, ídolo de la infancia y juventud de Norman Jean, fuera casualidad. Acentuándose con ello, una vez más, las semejanzas entre interprete y personaje interpretado.

(6) Incluso en la famosa escena de la cabina se alude a un accidente de Perce que, como en el caso del actor, desfiguró su rostro.

(7) Los equinos simbolizan generalmente la libertad y la virilidad, de ahí el paralelismo con los protagonistas del filme.

jueves, 31 de enero de 2019

LA CONQUISTA DEL OESTE

(How the West was won, 1962)

Dirección: John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe
Guion: James R. Webb

Reparto:
Carroll Baker: Eve Prescott
Lee J. Cobb: Marshall Lou Ramsey
Henry Fonda: Jethro Stuart
Carolyn Jones: Julie Rawlings
Karl Malden: Zebulon Prescott
Gregory Peck: Cleve Van Valen
George Peppard: Zeb Rawlings
Robert Preston: Roger Morgan
Debbie Reynolds: Lilith Prescott
James Stewart: Linus Rawlings
Spencer Tracy: Narrador
Eli Wallach: Charlie Gant
John Wayne: General Sherman
Richard Widmark: Mike King

Música: Alfred Newman.
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. 

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’5.

“Fue la herencia de un pueblo libre para soñar, libre para crear, libre para fraguar su propio destino”.


A comienzos de los años sesenta, con las grandes majors en plena crisis iniciada en la década anterior, tanto la Metro Goldwyn Mayer como la Twenthy Century Fox emplearon todos sus recursos en la filmación de dos grandes y costosísimas superproducciones con un triple objetivo: recuperar el esplendor pretérito del Hollywood clásico, hacer frente a la competencia creciente de la televisión (la década de los sesenta se caracterizaría por este tipo de filmes que pretendía devolver al público a las salas de cine) y mostrar al mundo que ambas productoras aún gozaban de una esplendida salud.



El resultado fueron “La conquista del Oeste” y “El día más largo”, dos películas gigantescas, técnicamente deslumbrantes (la primera obtuvo ocho nominaciones en la ceremonia de los Oscars de 1963, ganando entre otros los relativos al mejor montaje y mejor sonido; mientras que la segunda ganó en 1962, dos de los cinco a los que optaba, los correspondientes a mejor fotografía y efectos especiales), de muy larga duración (164 y 180 minutos respectivamente), presupuestos holgados (la segunda contó con un presupuesto estimado de 10 millones de dólares, mientras que la primera la superó en un cincuenta por ciento), con un elenco de actores espectacular no visto hasta ese momento en la gran pantalla y con la participación de varios directores fiables ocupándose de cada uno de los episodios en los que se estructuraban ambas cintas.



ARGUMENTO: Historia de los EEUU desde 1830 hasta 1890 narrada a través de tres generaciones de la familia Prescott.



La Metro Goldwyn Mayer abordó el proyecto de “La conquista del Oeste” como un gran homenaje al género cinematográfico por excelencia en un momento en el que empezaba su lento declive y comenzaba a cuestionarse la visión que de la construcción de los EEUU había mostrado hasta entonces Hollywood, proliferando a partir de esta fecha los denominados wésterns revisionistas y desmitificadores (1).



Para ello encargó la elaboración del guion a James R. Webb, un reputado escritor especialista en el género (2). Este, partiendo de un conjunto de relatos previamente publicados en la revista LIFE, escribió un libreto que contenía los principales personajes, situaciones y temas desarrollados a los largo de casi seis décadas por el wéstern, constituyendo, de esta forma, la película una especie de enciclopedia visual del género. Una empresa titánica de la que obtuvo su recompensa al ganar el Oscar al mejor guion original.



La Metro, además, quiso dotar de solemnidad a la gran epopeya narrada rodando el filme en Cinerama, una técnica nunca empleada hasta ese momento consistente en la grabación sincronizada de tres cámaras cuyas líneas de unión posteriormente se fundían consiguiendo una mayor amplitud y sensación envolvente una vez proyectado el filme en salas con pantallas ligeramente cóncavas. Sin embargo, el sistema, por otra parte costosísimo, originó innumerables problemas (los actores en ocasiones no sabían a qué cámara dirigirse, no todas las salas de cine contaban con las pantallas adecuadas, el formato condicionaba la composición de los planos, etcétera) por lo que no consiguió consolidarse y se rodaron muy pocos filmes en Cinerama (ese mismo año la Metro también produjo ”El maravilloso mundo de los hermanos Grimm”), siendo definitivamente desplazado por el Super Panavisión 70 y el Ultra Panavisión 70, formatos igualmente panorámicos pero sin los contratiempos originados por aquel.



Igualmente destacable es la banda sonora compuesta por Alfred Newman (3), que fue derrotada en la ceremonia de los Oscar por la escrita por John Addison para “Tom Jones”. Cuenta con un tema principal extraordinario y épico con el que se identifica al género, además de varios incidentales muy apropiados y otros tradicionales muy bien escogidos en relación con los acontecimientos narrados (“Shenandoah”, “A house in the meadow”, “When Johnny comes marching home”).



Para redondear la empresa la Metro consiguió un extensísimo reparto plagado de grandes estrellas como Henry Fonda, Gregory Peck, James Stewart, John Wayne o Richard Widmark; a los que acompañaron secundarios de la talla de Walter Brennan, Lee J. Cobb, Karl Malden, Agnes Moorehead, Robert Preston, Thelma Ritter, Lee Van Cleef y Eli Wallach y grandes promesas de la época como Carroll Baker, George Peppard, Debbie Reynolds o Russ Tamblyn. Incluso se contó con un narrador de lujo, Spencer Tracy.



La posibilidad de reunir a tal cantidad de interpretes se debió a la propia estructura de la película con cinco capítulos claramente diferenciados que en realidad se concibieron como pequeños filmes dentro de la misma. Cada uno de ellos, salvo el dedicado a la Guerra de Secesión, incluyó además una escena culmen en la que el espectador podía apreciar y sentir el adelanto tecnológico; y fueron filmados por directores diferentes. Así Henry Hathaway, gran cineasta pero escasamente valorado, se ocupo de los dos primeros (Los ríos y Las llanuras) y el último (Los forajidos). Sorprendentemente se encargó el cuarto (El ferrocarril) a George Marshall, un cineasta discreto especializado en películas de bajo presupuesto. Mientras que el episodio de la Guerra Civil, sin duda el mejor, fue obra de John Ford. Además se dispuso de Richard Thorpe, un hombre de total confianza de la casa, para filmar las escenas que engarzaban los distintos capítulos con las que se pretendía dar una sensación de conjunto y para las que, incluso, se tomaron secuencias de otros filmes como “El árbol de la vida” (Edward Dmytryk, 1957) o “El Alamo” (John Wayne, 1960).

····················································································································

LOS RÍOS

“Mis padres deseaban tener una granja en el Oeste y llegaron aquí. A mí me parece que es voluntad del Señor que me establezca aquí” Eva Prescott a Linus Rawlings.


Primero de los tres episodios a cargo de Henry Hathaway que cuenta como antecedentes destacados, entre otros, a “Río de sangre” (Howard Hawks, 1952) y “Más allá del Missouri” (William Wellman, 1951) por la época en la que se desarrolla, los personajes protagonistas y la temática abordada; y a “Río sin retorno” (Otto Preminger, 1954) y “Horizontes azules” (Rudolph Maté, 1955) por el protagonismo otorgado al río.



En él nos vamos a encontrar por una parte con Linus Rawlings, al que dio vida un maduro James Stewart, como representante de los “mountain man”. Hombres solitarios, nómadas, fanfarrones, profundamente libres, dedicados a la caza y respetuosos con el medio ambiente que vivían en paz con los pieles rojas. Personajes contradictorios y, en cierta forma, trágicos ya que desprecian los convencionalismos sociales pero al mismo tiempo se convertirán en punta de lanza de esa civilización que transformará la naturaleza y acabará con su forma de vida.



Por otra parte tenemos a la familia Prescott (extraordinario el travelling inicial anterior a su presentación) símbolo de los primeros pioneros que con gran determinación se adentraron en terrenos inexplorados utilizando los ríos como vía fundamental de transporte. Estamos ante una familia de puritanos temerosa de Dios, con lo que se introduce el elemento religioso y se reviste de un tono místico a la epopeya de la conquista del Oeste identificada con la tierra de promisión; noción acentuada con varios temas musicales en los que se hace hincapié en “the promise land”. Incluso esta idea se ve reforzada por los nombres bíblicos de sus componentes. La madre (Agnes Moorehead) se llama Rebeca y las hijas Eva (soñadora y romántica que se asentará en un paraje solitario como la primera mujer) y Lilit (más apegada a las posesiones terrenales quien, al igual que en la Biblia, abandonará el “paraíso” para instalarse en las ciudades pecaminosas del este, en concreto San Luis).



Además la familia Prescott personifica la concepción luterana del trabajo como forma de honrar al Señor, afianzándose de esta forma la tesis de que esta ética construyó el sistema moral de la sociedad estadounidense.



Por último, y como en todos los capítulos, se nos ofrece una escena, en este caso el trágico descenso por los rápidos del río, pensada para mostrar al espectador las bondades del nuevo sistema en la que por dos veces la cámara, situada en la embarcación, realiza un giro de 180 grados.  

····················································································································

LAS PRADERAS

“Siempre he deseado casarme con un hombre que tuviera dinero. Comprendo que él quiera casarse con una mujer rica. Quizás seremos pobres toda la vida pero no nos gusta serlo” Lilith Prescott hablando de Cleve Van Valen a un pretendiente.


Segundo de los tres episodios rodados por Hathaway. En esta ocasión las referencias son múltiples. Desde “El caballero del Mississippi” (Rudolph Maté, 1953), “Horizontes lejanos” (Anthony Mann, 1952) o la primera parte de “Los comancheros” (Michael Curtiz, 1961) respecto a las escenas rodadas en San Luis y en un vapor de ruedas del Mississippi; hasta “La gran jornada” (Raoul Walsh, 1930), el inicio de “Río Rojo” (Howard Hawks, 1948), “Caravana de paz” (John Ford, 1950), “Caravana de mujeres” (William Wellman, 1951) o “Dos cabalgan juntos” (John Ford, 1961) en las secuencias sobre la expedición al Oeste.



El episodio arranca con Lilith, una sobresaliente Debbie Reynolds, en la libertina San Luis trabajando como corista. Allí conocerá Cleve Van Valen (4), intrepretado por Gregory Peck, un caradura vividor, jugador de póker, tan escaso de escrúpulos como de dinero y gran amante de los placeres de la vida, con el que Lilith terminará por compartir su vida.



El carácter de ambos personajes, junto con el de algunos secundarios como el interpretado por Thelma Ritter (una mujer madura deseosa de encontrar un marido), determina el tono más ligero tendente a la farsa de este capítulo de la película, aunque todo el episodio constituya un canto a la tenacidad, determinación y fortaleza de los colonos, capaces de superar los innumerables obstáculos surgidos a lo largo del camino hasta alcanzar las anheladas tierras del Oeste; así como, en su parte final, al espíritu emprendedor de los estadounidenses inspirador de la construcción del país.



La escena culmen de este episodio es el ataque de los pieles rojas al convoy, en el que participaron alrededor de trescientos cincuenta cheyennes, que está magníficamente dirigida y montada. Junto a ella destaca la capacidad de síntesis de Hathaway y su perfecta utilización de la elipsis narrativa. 

····················································································································

LA GUERRA CIVIL

“No es lo que pensaba. Es horrible contemplar el espectáculo de tantos hombres muertos” El soldado Zebulon Rawlings a un desertor sudista.


Episodio dirigido por John Ford que constituye una pequeña obra maestra, para mí casi a la altura de sus mejores trabajos, de algo más de veinte minutos en el que muestra su genialidad al utilizar un formato pensado para grandes superproducciones en un capítulo marcadamente intimista y sombrío, en consonancia con el tema tratado, y rodado, en su mayor parte, en los estudios de la Metro.



Para ello estructura el capítulo en dos partes y un pequeño epílogo.



En la primera nos volvemos a encontrarnos con Eva Prescott, ahora casada con Linus, madre de dos hijos y propietaria de una granja, y en ella aborda uno de sus temas más recurrentes: la familia, y en concreto, como había hecho anteriormente en “¡Qué verde era mi valle!” (1941) o “Río Grande” (1953), la destrucción del núcleo familiar por causas exógenas, en este caso la Guerra Civil. Son escasos minutos pero de una gran emotividad en los que muestra el profundo dolor hasta llegar al desgarro interno de una madre que ve cómo la guerra, que ya le ha arrebatado a su marido, se lleva también a Zeb, su hijo mayor. Y son los pequeños detalles de esa mujer destrozada los que revelan el genio de Ford. Así Eva se preocupará por zurcir los calcetines y lavar las camisas de su hijo, posteriormente le arreglará el lazo de la corbata y, por último, apoyará su brazo vencido en el hombro de su vástago.



En la segunda Ford trata otro de sus temas habituales, el horror que sentía por la guerra y su rechazo a la misma. Nos encontramos con un Zeb más realista que ha visto la verdadera cara a un conflicto bélico, inicialmente entendido como una aventura, tras participar en Shiloh (la batalla más sangrienta de los EEUU hasta ese momento). La guerra, para el director, es el fracaso de la civilización, en ella no existe espacio para la épica porque tan sólo es muerte, dolor y desolación. Ford únicamente necesita tres cortas escenas para mostrárnoslo: el improvisado hospital de campaña con hombres destrozados y un médico superado por los acontecimientos que exclusivamente puede amputar los miembros a algunos soldados y certificar la muerte de otros, el plano en el que los cuerpos apilados de los militares son enterrados en cal y la previa a la conversación entre Zeb y un soldado sudista con un río tintado de rojo por la sangre de tantos hombre muertos en plena juventud. En esta parte John Wayne aparece, en una pequeña colaboración, como el general Sherman.




El corto epílogo nos muestra a Zeb de regreso a la granja. Es un joven al que los luctuosos acontecimientos vividos le han alejado del chaval que abandonó su hogar al comienzo de la guerra y comprenderá, tras la muerte de sus progenitores, su falta de vínculos con el pequeño rancho, marchando en busca de su lugar en la vida.

····················································································································

EL FERROCARRIL

“Mira a esa pobre gente, la mitad procedente de Europa. Llegar hasta aquí les ha costado mucho y seguirán adelante. Y sabes por qué, porque están dispuestos a cambiar sus costumbres. Los arapahoes deberán hacer lo mismo” Mike King, director del ferrocarril, al teniente Zeb Rawlings.


Capítulo dirigido por George Marshall dedicado a la construcción de ferrocarril, elemento decisivo en la modernización y vertebración del país. Muchos son los wésterns que directa o indirectamente se han aproximado a este tema de entre los que destaca, sin duda, “Union Pacific” (Cecil B. DeMille, 1939); así como, abordando la misma cuestión pero centrado en la construcción del telégrafo, “Espíritu de conquista” (Fritz Lang, 1941).



Es el único episodio en el que se atisba cierta crítica a la construcción de los EEUU por los anglosajones ya que esta se llevó a cabo a costa de aniquilar a los habitantes originarios de esos territorios, los pieles rojas. Así nos muestra a un hombre blanco, representado en un excelente Richard Widmark como el despótico y desalmado director del ferrocarril pero al mismo tiempo necesario para hacer avanzar el país, que traicionará la palabra dada a los indios modificando la ruta del caballo de hierro y rompiendo el tratado firmado; además de acabar con los búfalos, animal imprescindible para la cultura de las praderas, al contratar a cazadores, uno de ellos interpretado por Henry Fonda, para proveer de carne a los trabajadores de la línea férrea.



El ferrocarril por tanto se convierte en símbolo del desarrollo del capitalismo pero, al mismo tiempo, del fin de una cultura; idea plasmada en el último plano con King aferrado al exterior de la locomotora mientras esta avanza inexorablemente.



Este pasaje cuenta como escena culminante en la que se explotan las ventajas del Cinerama la estampida de bisontes provocada por los indios que destrozará el campamento del hombre blanco. Para poner en pie la secuencia, rodada por Henry Hathaway, se utilizaron alrededor de dos mil bisontes guiados por cowboys profesionales.

····················································································································

LOS FORAJIDOS

“¿Cree que aún tenemos la ley en el cañón del revólver? Mire Zeb, ahí está la ley con todos sus decretos, con todos sus… Debemos acatar al juez del distrito”. El sheriff Lou Ramsey a Zeb Rawlings.


Último episodio en el que de nuevo la dirección corrió a cargo de Hathaway. En la introducción al mismo se analizan las consecuencias, no siempre favorables, de la expansión hacia al Oeste gracias al ferrocarril. Así se asentarán en las nuevas tierras granjeros y ovejeros quienes chocaran con los grandes ganaderos, estallando el conflicto entre ellos. Además, con el incremento de la riqueza, aumentará la violencia y el bandidaje. Los  wésterns que han tratado estos temas son innumerables pero quizás con el que presenta más similitudes este segmento, incluido el final con un tiroteo en un tren, sea “Dodge City” (Michael Curtiz, 1939).



Nos encontramos, pues, en la última fase de la formación del país. Una época en la que, como señala el Marshall Lou Ramsey, los grandes pistoleros han desaparecido (Jesse James, Doc Holliday, los Clanton, los Younger) y los indios ya no constituyen una amenaza. La “civilización”, por fin, se ha asentado en el Oeste.



Zeb, que tras dejar el ejército llevó prendida en su pecho la estrella de latón durante una temporada, decide aceptar la propuesta de tía Lilith y explotar el rancho de su propiedad; pero antes, como le sucedió a Link Jones en “El hombre del Oeste” (Anthony Mann, 1958), deberá acabar definitivamente con su pasado encarnado en Charlie Gant, magnífico Eli Wallach (5), un pistolero con el que tiene una cuenta pendiente al haber acabado el exsheriff con su hermano.



Hathaway nos regala en este episodio otra escena espectacular con el enfrentamiento entre Zeb y la banda de Gant en el tren que culmina con su descarrilamiento; así como, una imágenes bellísimas del Monument Valley en las que saca un gran partido al nuevo sistema.


“La conquista del Oeste”, sin ser una obra maestra ni tan siquiera un wéstern original, constituye un monumental fresco sobre el mito fundacional de una nación en un mundo nuevo, en un territorio virgen y sin explorar; y de los hombres y mujeres que, con su arrojo y determinación, lo hicieron posible convirtiendo a los EEUU en la primera potencia mundial. Una película, concebida como un compendio cinematográfico del wéstern, indispensable para todo aquel que quiera acercarse y conocer este género.


(1) Curiosamente, aunque quizás no fuese una coincidencia, en 1962 se estrenarían dos wésterns clave para la evolución del género. “El hombre que mató a Liberty Valance”, dirigida por John Ford, una lúcida y amarga reflexión sobre la invención de leyendas en las que se fundamentó la creación de los EEUU; y “Duelo en la alta sierra”, de Sam Peckinpah, un modélico wéstern crepuscular en el que se retrataba un Oeste sin cabida para los viejos e idealistas cow-boys.

(2) De la pluma de Webb nacieron, entre otros y por citar sólo algunos títulos ambientados en el Far-west, los libretos para “Apache” y “Veracruz”, ambas dirigidas por Robert Aldrich en 1954, “Horizontes de grandeza” (William Wyler, 1958) o “El gran combate”, último wéstern dirigido por John Ford en 1964 adscrito a la corriente revisionista.

(3) Menos recordado que otros compositores como Max Steiner, Dimitri Tiomkin o Elmer Bernstein, Alfred Newman, por su aportación, fue uno de los grandes músicos de Hollywood. Obtuvo el Oscar en nueve ocasiones y estuvo nominado a la estatuilla cuarenta y seis veces, veinte de ellas entre 1936 y 1956.

(4) Las alusiones a los EE.UU. como tierra de inmigrantes son constantes en el filme. Así, por ejemplo, en la primera parte la familia Prescott entabla amistad con otra familia de origen escocés; en “Las praderas” el apellido del personaje interpretado por Gregory Peck, Van Valen, remite a Europa Central, mientras que en otra escena se ve trabajar a asiáticos en una mina; por último, en el episodio titulado “El ferrocarril” se alude a los inmigrantes europeos a los que se llega a ver en un breve plano.

(5) Su gran interpretación en esta película fue determinante para que Sergio Leone le ofreciera el papel de Tuco en “El bueno, el feo y el malo”.