MÁS RÁPIDO QUE EL VIENTO

(Saddle the wind, 1958)

Dirección: Robert Parrish y John Sturges (sin acreditar)

Guion: Rod Serling y Thomas Thompson

Reparto:

- Robert Taylor: Steve Sinclair

- Julie London: Joan Blake

- John Cassavetes: Tony Sinclair

- Donald Crisp: Dennis Deneen

- Charles McGraw: Larry Venables

- Royal Dano: Clay Ellison

- Richard Erdmann: Dallas Hanson

- Douglas Spencer: Hemp Scribner

- Ray Teal: Brick Larsson

Música: Elmer Bernstein

Productora: Metro Goldwyn Mayer. (USA)

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’5.

“¿Qué será de él?” “Seguirá el camino que lleva, pero algún día se enfrentará a alguien más rápido con el revólver y le enterrarán. Si tiene suerte le pondrán una cruz y si no la tiene dará igual, porque no tendrá a nadie para llorarle. Excepto yo. Yo sí” Conversación entre Joan y Steve sobre Tony tras haberse peleado los dos hermanos y haber abandonado el rancho este último.

ARGUMENTO: Steve Sinclair, tras una vida de apego al revólver, ha conseguido olvidarse de las armas de fuego y establecerse como ganadero gracias al apoyo de Dennis Deneen, gran terrateniente del valle en el que se ha instalado. Pero la llegada de un pistolero que pretende desafiarle, junto con el asentamiento de agricultores en el valle y el carácter impulsivo de su hermano, le pondrá de nuevo a prueba.

Sin duda “Más rápido que el viento” es un claro ejemplo del grado de madurez del género alcanzado en la década de los años cincuenta gracias, no sólo a la aportación de los grandes directores clásicos (Ford, Walsh, Hawks, Wellman) que siguieron ofreciéndonos muy buenos wésterns, sino también a la incorporación de nuevos directores como Mann o Daves, y de escritores del nivel de Borden Chase, Charles Schnee (aunque ambos ya habían elaborado a finales de los cuarenta el libreto de “Río Rojo”, filme de Howard Hawks ya comentado en este blog), Halsted Welles, Ben Maddow, Philip Yordan, o Burt Kennedy que ofrecieron una visión renovada y compleja del Far-West en la que los protagonistas se fueron alejando del arquetipo de héroe clásico para convertirse en individuos más ambiguos, al mismo tiempo que se solía incidir en las motivaciones de sus antagonistas que dejaron de ser personajes estereotipados. De esta forma, y con sus lógicas excepciones, mientras que los años cuarenta constituyen la época del esplendor del wéstern clásico, la década de los cincuenta se caracteriza por lo el denominado wéstern psicológico.

Es dentro de esta corriente donde se encuadra la película que nos ocupa al ofrecernos un drama complejo, grave, desaforado, de gran intensidad y muy bien construido en torno a dos hermanos y, al igual que estos, una serie de personajes torturados que buscan su lugar en el mundo, a través de los cuales se reflexiona sobre el insoportable peso del pasado, tanto a nivel individual como colectivo, las atroces consecuencias del uso de la violencia (tema recurrente en la filmografía del director) y la busqueda, en muchos casos infructuosa, de una segunda oportunidad. Nos encontramos, pues, ante un wéstern pacifista y con un tono marcadamente moralizador.

La escena inicial, con la llegada de un forastero de modales agresivos y aviesas intenciones, nos introduce de lleno en la tragedia que vamos a contemplar, ya que a pesar de buscar al mayor de los Sinclair por una cuenta pendiente, será el pequeño, Tony, el que gracias a un golpe de suerte acabe con él. El resultado del duelo será paradójico.

Por una parte, Tony, obsesionado con intentar devolver a su hermano mayor los cuidados y atenciones que tuvo con él mientras crecía, ha conseguido protegerle tanto de tener que retomar las armas y volver aunque fuera por unos instantes a su olvidada vida de pistolero, como del resultado incierto del duelo ya que, como el propio Steve le dirá a Tony tras el enfrentamiento: “Te pido sólo que te acuerdes de una cosa. En toda pelea hay uno que se acerca a la barra e invita a beber y otro cuyo nombre se graba en una lápida. Se tiene el cincuenta por ciento de probabilidades“.

Pero, al mismo tiempo, a partir de ese momento Tony estará condenado, marcando ese instante el inicio de la espiral de violencia en la que se adentrará, porque el pequeño de los Sinclair ha experimentado el poder de las armas y el reconocimiento y admiración que conlleva. De hecho, en una escena descarnada y cruel, Tony celebrará en la barra con varios ciudadanos su “éxito” mientras el cuerpo inerte de su contrincante se encuentra a sus pies sin que nadie lo retire para darle sepultura.

Esta actitud deshumanizada frente a la muerte y el dolor de sus semejantes de parte de los personajes es otra característica de la película. De esta forma, en otra escena, Tony y un compañero, tras haberse emborrachado, no dudarán en asaltar el campamento de unos agricultores recién llegados al valle con intención de instalarse en él, dando una brutal paliza a su líder al mismo tiempo que le humillan delante de sus compañeros, su mujer y su hijo.

Pero, sin duda, la secuencia que mejor define el posicionamiento ético del director frente a la violencia es la escena, magistral por otra parte, del asesinato por parte de Tony de uno de los colonos, en la que Parrish no nos ahorra ningún detalle. Así, tras recibir los impactos mortales, veremos a este durante unos segundos, que se hacen eternos, agonizar y arrastrase por el barro mientras su cuerpo se convulsiona. Pocas veces he visto en un wéstern de la época dorada una representación tan realista y brutal de un hombre muriendo.

Junto al gran guion del mítico Rod Serling, en su única incursión en este género, y la extraordinaria labor de Parrish en la dirección y del director de fotografía que sacan un gran partido al CinemaScope, a pesar de abusar del recurso feista de las transparencias cuando enfocan en planos medios a los protagonistas del filme, el wéstern se sustenta en las grandes interpretaciones de los actores.

Como protagonista figura Robert Taylor en una de sus últimas interpretaciones para la Metro Goldwin Mayer, major a la que estuvo ligado durante casi veinticinco años, siendo el galán oficial de la compañía durante las décadas de los treinta y los cuarenta, mientras que en la de los cincuenta se convirtió en el héroe ideal de una serie de películas de aventuras. Curiosamente fue en el wéstern donde pudo demostrar, gracias a una serie de personajes complejos, su valía como interprete dramático. Con su sobriedad y contención habituales encarna al mayor de los Sinclair, expistolero que, tras varios años, ha conseguido olvidar su pasado e iniciar una nueva vida como ganadero. Un personaje que presenta ciertas similitudes con el sheriff Jake Wade de “Desafío en la ciudad muerta” (película dirigida ese mismo año por John Sturges que cuenta con su oportuna reseña).

John Cassavetes, en contraste con Robert Taylor, nos ofrece una gran actuación mucho más expansiva, incluso rayando el histrionismo, apropiada al personaje que da vida, un cada vez más enloquecido y fuera de control Tony. Estamos ante un auténtico “rebelde sin causa” (de hecho el hermano pequeño de los Sinclair entroncaría con una serie de personajes interpretados en diversos dramas por jóvenes actores a finales de la década de los cincuenta y principios de la siguiente) con graves problemas emocionales que necesita no sólo el reconocimiento de los demás sino también su admiración. En este sentido, cobra gran importancia la secuencia desarrollada en el saloon con la presentacion a sus vecinos de su novia, Joan, como si fuera un trofeo. Individuo inseguro, tras el temprano fallecimiento de sus padres, fue criado por Steve durante su época de pistolero y ha crecido idolatrando a su hermano mayor al que pretende emular. Su carácter dual queda reflejado en la escena en la que, tras mostrarse amable e incluso romántico con Joan pidiéndole que le cante el precioso tema principal de la película, intenta sobrepasarse, lo que hará afirmar a esta: “Me besas como si hubieras pagado para ello. Y no me gustan esos besos”.

Julie London es Joan, una mujer maltratada por la vida, acostumbrada a vivir haciendo las maletas y con un pasado como corista, que acepta compartir el techo con Tony al ser la primera persona que le ha ofrecido algo de cariño y le ha mostrado respeto. Al igual que Steve sólo pretende romper con su vida anterior y comenzar una nueva existencia lejos de los ambientes depravados en los que se ha movido hasta ese momento. Un personaje interesante pero con nula incidencia en la trama principal, aunque será fundamental para que el espectador conozca el carácter de Steve y su especial relación con su hermano menor.

Junto a ellos tres grandes secundarios.

Charles McGraw, gran actor protagonista de varios noir en los años cuarenta y cuya afición a la botella truncó en parte su prometedora carrera, está perfecto como el agresivo Larry Venables, un pistolero con sed de venganza y una cuenta pendiente con el mayor de los Sinclair. Sin duda su peculiar rostro, que parecía esculpido en piedra, era muy apropiado para representar el papel.

Royal Dano encarna a un tenaz y digno jefe de los agricultores que pretenden asentarse en el valle después de haber recorrido medio país. Oficial nordista durante la Guerra de Secesión no duda en reclamar el terruño que le corresponde por ley y persiste en su intento a pesar de las amenazas y palizas recibidas. El personaje le sirve a Parrish para introducir el tema del peso de la guerra fratricida en la sociedad norteamericana, un conflicto bélico del que el país no se había repuesto y cuyas heridas áun no habían cicatrizado. Así, al típico enfrentamiento entre agricultores y ganaderos se superpone el combate entre el Norte y el Sur; pero, además, Parrish subvierte la situación de ambos bandos ya que los poderosos, los ganaderos propietarios de grandes terrenos, son los que fueron vencidos en la guerra, mientras los colonos, los nordistas, encarnan al proletariado, a los agricultores miseros y desarraigados que buscan desesperadamente un lugar en donde poder asentarse.

Por último, Donald Crisp da vida a Dennis Deneen, el gran terrateniente del valle y prácticamente padre adoptivo de Steve, al ser la única persona que creyó en él y le apoyó en su intento de abandonar las armas. Es un humanista que aborrece la violencia, sobre todo tras la muerte de su hijo, y será capaz de ceder ante los agricultores para evitar que el valle se tiña de sangre.

“Más rápido que el viento” es, sin duda, un wésten poderoso y original que gozaría de más reconocimiento y prestigio si lo hubiera firmado un director de mayor fama que Robert Parrish quien, al año siguiente, filmaría “Más allá de río Grande”, otro gran wéstern con el desarraigo como tema principal y otra vez Julie London como coprotagonista.

Como curiosidades comentaros que el fotograma que aparece en la carátula del DVD corresponde a una escena que debió quedarse en la sala de montaje; y que la película presenta ciertas semejanzas con “La ley de los fuertes” (Rudolph Maté, 1956) sobre todo en la relación atormentada entre los dos hermanos y en el pasado turbio de la prometida de uno de ellos.

LA MUJER DE FUEGO

(Ramrod, 1947)

Dirección: André de Toth

Guion: Jack Moffitt, C. Graham Barker y Cecile Kramer.

Reparto:
Joel McCrea: Dave Nash
Veronica Lake: Connie Dickason
Don DeFore: Bill Schell
Donald Crisp: Jim Crew
Preston Foster: Frank Ivey
Arleen Whelan: Rose Leland
Charles Ruggles: Ben Dickason
Lloyd Bridges: Red Cates
Ray Teal: Ed Burna
Ian McDonald: Walt Shipley

Música: Adolph Deustch

Productora: Enterprise Production. (USA).

Por Jesús Cendón. NOTA: 7

“Walt no me ha abandonado. Él os miro a ti y a Frank y decidió que no me amaba lo suficiente para morir por mí” (Connie Dickason a su padre tras haber sido expulsado su amante, Walt Shipley, del pueblo).

ARGUMENTO: Tras ser abandonada por su amante, un ranchero dedicado a la cría de ovejas llamado Walt Shipley, por las presiones de los dos grandes ganaderos de la región, Frank Ivey y Ben Dickason, Connie, hija del último, decide hacerles frente. Para ello contará con la ayuda de Dave Nash, antiguo capataz de Walt, y de su amigo Bill Schell; aunque ambos se posicionarán de forma diferente respecto a la forma de actuar.

Película fruto de la colaboración entre Harry Sherman, productor independiente que inició su andadura con el cine silente y mostró su querencia por el wéstern (creó, entre otros, al personaje de Hopalong Cassidy), y la Enterprise Production, un pequeña compañía que en sus escasos tres años de vida se especializó en el noir con títulos como “Cuerpo y alma” (Robert Rossen, 1947), “La fuerza del destino” (Abraham Polansky, 1948) y “Atrapados” (Max Ophuls, 1949).La compañía llegó a un acuerdo de colaboración con Joel McCrea, pero su cierre en 1949 alteró estos planes. No obstante le dio tiempo a producir en 1948 “Cuatro caras del oeste”, un peculiar western dirigido por Alfred E. Green y protagonizado por el mencionado McCrea.

Pero volvamos al filme que nos ocupa. El resultado de la cooperación entre Sherman y la Enterprise fue una película original que buscó nuevos caminos para el western, anunciando en ciertos aspectos la corriente psicológica de este género y, sobre todo, se configuró como una mezcla de western y cine negro, del que toma prestado desde la atmósfera, gracias al gran trabajo de Russell Harlan (operador habitual de Howard Hawks), hasta determinados personajes, como el de la femme fatale para la que se escogió a Veronika Lake, actriz identificada con el noir a través de películas como “El cuervo”, “La llave de cristal”, ambas de 1942, y “La dalia azul” (1946) en las que formó pareja con Alan Ladd.

El proyecto se ofreció inicialmente a John Ford, pero este lo rechazó ya que estaba inmerso tanto en el rodaje de “Pasión de los fuertes” como, tras haber fundado la Argosy Pictures, en la producción de su próxima película (“El fugitivo”). El director de origen irlandés recomendó a André de Toth, un sólido realizador nacido en Hungría pero afincado en Los Ángeles tras haber huido de la barbarie nazi. Y su elección no pudo ser más afortunada, porque si por algo destaca este western es por su cuidada realización, patente en el inicio del filme a través de un gran travelling en el que nos presenta a los dos personajes principales entrando en el pueblo. Comienzo que marca el estilo de la película caracterizado por los abundantes planos secuencia acompañados de precisos movimientos de cámara; así como, por la certera utilización de la profundidad de campo a través de encuadres muy cuidados entre los que destacan aquellos en los que sitúa la cámara en el interior de una habitación enfocando a una ventana, con lo que consigue mostrarnos en un sólo plano lo que ocurre en el exterior y en la estancia o la escena de la cueva, de nuevo enfocando la cámara hacia afuera, con lo que obtiene un acertado contraste entre el interior de la caverna, en total oscuridad, y el luminoso exterior. Además de rodar escenas memorables como la del enfrentamiento nocturno entre Bill y Frank o el duelo final.

Sin duda, la dirección se muestra muy superior a un guion escrito a tres manos y basado en una novela de Luke Short, del que también se llevaron a la pantalla grande otros relatos como “Sangre en la luna” (Robert Wise, 1948) o “El valle de la venganza” (Richard Thorpe, 1951). Un libreto, con sus luces y sus sombras, bastante desconcertante y confuso durante los minutos iniciales al hacer constantes alusiones a personajes y situaciones desconocidos para el espectador como si este ya supiera de su existencia, dando la sensación de que a la película le falta una introducción que no sé si se quedó en la sala de montaje. Al mismo tiempo que no sabe sacar todo el provecho del enfrentamiento dramático entre Connie y su padre, ni explica suficientemente el estrecho vínculo entre este y Frank y la ascendencia del último sobre el primero. A su favor, sin embargo, cabe destacar sus reflexiones sobre la violencia, la legalidad y el abuso de poder, y los personajes principales, muy bien construidos y de una complejidad mayor de lo habitual.

Esta irregularidad se aprecia también en el elenco principal.

En primer lugar nos encontramos con Joel McCrea en el papel de Dave, el antiguo capataz de Walt. Un personaje, firme defensor de la legalidad, que ayudó a forjar su imagen de héroe integro e incorruptible, aunque ofrece matices peculiares que lo enriquecen. Así desde el inicio se nos informa de sus problemas con el alcohol, fruto de la pérdida de su mujer y su hijo. Por otra parte, su bondad o falta de intuición y entendimiento le llevará a ser engañado tanto por Connie como por Bill y a mostrarse desorientado en relación con los hechos. Y por último, en el más puro estilo del cine negro, será víctima de la fatalidad. De esta forma, aparece como un individuo sobrepasado por los acontecimientos y arrastrado por las circunstancias; tomando sus decisiones en función de aquellas. En definitiva, da la sensación de no ser dueño de su propio destino. Además este personaje le sirve a de Toth para mostrar su rechazo a la violencia, exponiendo de forma descarnada sus consecuencias.

Veronica Lake, a la sazón esposa en aquella época de André de Toth, volvió a formar pareja con McCrea tras la deliciosa comedia “Los viajes de Sullivan” (Preston Sturges, 1941) al dar vida a Connie, pero se muestra carente del carisma que su personaje requería; una auténtica femme fatale en torno a la cual gira la trama de la película. Mujer fría, calculadora, ambiciosa, inteligente, dura y manipuladora que utilizará a los hombres para conseguir sus objetivos. Buena muestra de su carácter es la frase que pronuncia al principio de la película en relación con sus planes y el probable enfrentamiento con Frank y sus hombres: “Siendo mujer no me harán falta armas”. Pero al mismo tiempo de Toth va a resaltar su fortaleza, en contraposición con la debilidad mostrada por su amante o su propio padre, y su determinación para combatir a un individuo del poder de Frank. En este sentido es un personaje que entroncaría con las protagonistas de las posteriores “Encubridora” (Fritz Lang, 1952), “Johnny Guitar” (Nicholas Ray, 1954), “Hombres violentos” (Rudolph Maté, 1954) y “Cuarenta pistolas” (Sam Fuller, 1957).

Mientras que en Don DeFore recae para mí el personaje más interesante del filme por su ambigüedad. El actor encarna a Bill, antiguo camarada de Dave y prototipo del vaquero de espíritu libre (“Trabajar ¿Para qué? Aún tengo dinero” le comenta a Dave cuando este va a buscarle). Leal a sus amigos, no dudará en ponerse del lado de Dave cuando este reclame su ayuda e incluso se sacrificará por él; pero al mismo tiempo cuenta con un reverso tenebroso y actuará a espaldas de su camarada. Primero provocando a uno de los hombres de Frank al que posteriormente asesinará, y después, obedeciendo las instrucciones de Connie, al provocar la estampida de su ganado; actuación que precipitará el drama.

Junto a ellos nos encontramos con Donald Crisp como el honrado sheriff que intentará evitar el baño de sangre y Preston Foster como el magnate Frank Ivery, un personaje a priori interesante pero poco desarrollado.

En definitiva “La mujer de fuego”, alabada por realizadores como Bertrand Tavernier o Martin Scorsese, nos muestra a un director de gran talento, generalmente encuadrado en producciones de bajo presupuesto y autor de wésterns como “El honor del capitán Lex” (1952), “Los últimos comanches” (1953), “Pacto de honor” (1955) y, su mejor aportación a este género, “El día de los forajidos” (1959), en los que dejó constancia de su gran capacidad visual y de su fiabilidad para poner en pie cualquier encargo con resultados más que aceptables.

EL HOMBRE DE LARAMIE

(The man from Laramie) - 1955

Director: Anthony Mann

Guion: Philip Yordan y Frank Burt

Intérpretes:

- James Stewart: Will Lokhart
- Arthur Kennedy: Vic Hansbro
- Donald Crisp: Alec Waggoman
- Cathy O’Donnell: Barbara Waggoman
- Alex Nicol: Dave Waggoman
- Aline MacMahon: Kate Canaday
- Wallace Ford: Charley O’Leary
- Jack Elam: Chris Boldt

Música: George Dunning

Productora: William Goetz production-Columbia production

País: Estados Unidos

Por: Jesús Cendón. Nota: 9

Alec Waggoman conversando con Vic Hansbro: “Te aprecio y te apreciaré siempre, pero a David le quiero y hay diferencia entre aprecio y cariño”

Quinta y última colaboración western entre el director Anthony Mann y el actor James Stewart, única que se rodó en Cinemascope, formato al que el director sacó el máximo partido, y para muchos, entre los que me incluyo, la mejor del ciclo.



En principio ambos deberían haber rodado un sexto western, “La última bala”, pero Mann, ante el enfriamiento en su relación con el actor y su escasa confianza en el guion, fue sustituido por el televisivo Ralph Neilson.



En esta ocasión el habitual Borden Chase fue reemplazado en la elaboración del libreto por otro gran guionista, Philip Yordan, con el que colaboraría asiduamente el director de San Diego (“El Cid”, “La caída del imperio romano”). El guion vuelve a abordar como tema principal el de la venganza a través del personaje de Will Lockhart (excelente, como siempre, James Stewart), un capitán del ejército que abandona el mismo con la intención de encontrar a los individuos que vendieron a los indios los rifles de repetición con los que mataron a su hermano.

Nos encontramos de nuevo con el típico personaje “manniano”, un ser individualista, desarraigado (llega a afirmar que “En el sitio en que me encuentro ese es mi pueblo”), reflexivo pero con querencia por la violencia y que actúa motivado por razones personales. Aunque presenta ciertos matices singulares ya que se mostrará más humano y generoso que otros personajes de Mann tanto en su enfrentamiento con Alec Waggoman, al que no disparará sino que se limitara a tirarlo del caballo, como en los instantes finales al dejar con vida a Vic Hansbro.

El marco en el que se desarrolla la acción también presenta diferencias con el resto de los filmes del ciclo, salvo con “Wínchester 73”. Así vamos a contemplar un territorio en el que la comunidad se encuentra perfectamente asentada (aparecen o se hace alusión a figuras representativas de la civilización como el juez, el médico, el sacerdote o el sheriff), de ahí que gran parte del filme tenga como marco la urbe o los ranchos de alrededor. 
Igualmente, es la única película en la que la banda sonora incluye un tema cantado, en este caso por el habitual Ned Washington.

Por último, creo que debo resaltar dos cuestiones:
a) Su apariencia de tragedia clásica debido al triángulo conformado por Alec Waggeman (estupendo Donald Crisp) y sus dos “hijos”, Vic Hansbro (extraordinario Arthur Kennedy en un papel muy complejo que borda) y Dave Waggoman, interpretado por Alex Nicol (actor que desarrollaría su carrera en el western europeo).
El primero se nos muestra como un individuo autoritario y rudo, el típico ranchero hecho a sí mismo que levantó su imperio de la nada y es consciente de las debilidades de su hijo aunque las tolera, mientras que trata injustamente a Vic, al que contrató cuando era un chiquillo y su verdadera mano derecha, aunque le hubiera gustado que realmente fuese su hijo.

En cuanto a Vic, a la postre el personaje negativo de la cinta, Mann parece mostrar cierta simpatía por él o por lo menos parece entenderlo. Es un hombre utilizado por Alec que, si bien reconoce sus méritos y desvelos, le chantajea con la posibilidad de no cumplir su promesa de cederle, junto a David, su rancho. Ante este hecho Vic, que ve en Alec al padre que no tuvo, se sentirá traicionado y comprenderá que sus esfuerzos, se ha comportado como el hermano mayor de David protegiéndole en todo momento, sacrificios, anhelos y trabajo no han servido para nada. Es un sujeto que, en el fondo, busca tanto el reconocimiento como el cariño de su “padre” y se siente frustrado al negársele ambos.

Por último, tenemos a David, un hombre de personalidad complicada, inseguro y débil pero a la vez cruel; celoso de Vic al ser consciente de que es inferior a él.

b) El tratamiento muy crudo de la violencia, destacando en este sentido tres magníficas escenas: la pelea, extraordinariamente bien rodada, entre Will y Dave y Vic; la secuencia en la que Will es arrastrado por el suelo para a continuación incendiar sus carros y Dave matar a las mulas; y, sobre todo, aquella en la que dos esbirros de Dave retienen a Will para que aquel le dispare a quemarropa en la mano. Escena brutal, y de nuevo magníficamente dirigida, que provocó el rechazo de bastantes críticos cinematográficos.

La película, como señalé en el primer párrafo de esta reseña, puso fin a la brillante colaboración entre Mann y Stewart, un ciclo que modernizó radicalmente el western tanto desde el punto de vista temático como estético, y fue fundamental para su desarrollo y evolución durante la década siguiente, incluidos los filmes del oeste filmados en Europa. A través del mismo, Mann introdujo en este género un nuevo tipo de héroe, o quizás deberíamos llamarlo antihéroe, caracterizado por su ambigüedad moral y supo integrar como pocos el paisaje en el desarrollo de las historias que contaba, convirtiéndose este en algunos momentos en el verdadero protagonista de las cintas.

Como señaló en su día el prestigioso crítico Andrè Bazin: “Dadle a Mann un paisaje, una montaña y un itinerario. Y ya tendremos una obra maestra”.

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Por: Xavi J. Prunera. Nota: 8,5

No quisiera iniciar esta crítica sin dejar bien claro que “El hombre de Laramie” es un excelente western. Un magnífico paradigma para todos aquellos que quieran conocer bien y de cerca el clásico western de los años cincuenta. Un género que Anthony Mann esculpió con mimo, tesón y estilo propio. Compartiendo, con Ford, el compromiso de dar nobleza y esplendor a ese prolífico repertorio de tópicos eternamente asociados a las viejas pelis del oeste de toda la vida.

De ritmo pausado y modélica puesta en escena, “El hombre de Laramie” es una de esas pelis que se paladean con deleite, con esa placentera sensación de estar disfrutando de un espectáculo visual armónico, equilibrado, plenario. Mann maneja la cámara con suavidad, con coherencia; alternando los planos generales, medios y primeros de forma sabia y natural. Las secuencias de acción o de violencia (la pelea a puñetazos entre el ganado, el balazo en la mano,...) se entrelazan airosamente con otras secuencias de carácter más discursivo, mientras que el propio devenir de los acontecimientos nos va desgranando, poco a poco, ese enfoque espiritual y/o humanístico concebido por Mann. El de unos personajes corrientes, creíbles, de carne y hueso. Con sus virtudes y sus defectos. Con sus aciertos y sus torpezas.

Pues bien, precisamente en este punto es cuando mis expectativas sufren un ligero traspiés y medio de mis nueve puntazos se queda en el camino. Los motivos son muy simples. Admito que Mann desmitifique la figura del pistolero, pero hacerlo de forma tan severa resulta, a mi entender, contraproducente. Ya sé que el propio talante de Stewart nada tiene que ver con el de Wayne, Douglas o Cooper pero me fastidia corroborar como esa falta de aliento épico y esa inconfundible impronta trágica con la que Mann suele revestir todos sus western se traduce en unos personajes algo descafeinados para mi gusto.

Lockhart, por ejemplo, es un tipo cabezón, pero en ciertas situaciones su apatía es exasperante. Y no hablemos de Vic o de Dave, los ‘malos’ de la peli. El primero –pobrecico- tiene tanto de ruín como de gafe, y el segundo no deja de ser un malandrín de pacotilla pidiendo a gritos una ‘master class’ para malvados impartida por Jack Palance o Lee Van Cleef. Fuera coñas, algo más de mala leche, de inmoralidad, no le hubiera ido mal a Lockhart y a los otros miembros de la familia Waggoman para pregonar con mayor resolución y pundonor el advenimiento de ese western crepuscular y nihilista que tan espléndidamente dibujaría Peckinpah años más tarde.

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