HUD, EL MÁS SALVAJE ENTRE MIL

Hud, 1963)

Dirección: Martin Ritt

Guion: Irving Ravetch y Harriet Frank Jr

Reparto:

- Paul Newman (Hud Bannon)

- Melvyn Douglas (Homer Bannon)

- Patricia Neal (Alma Brown)

- Brandon De Wilde (Lonnie Bannon)

- Whit Bissell (Mr. Burris)

- Crahan Denton (Jesse)

- John Ashley (Hermy)

- Val Avery (Jose)

Música: Elmer Bernstein

Productora: Salem-Dover Productions, Paramount Pictures

Por Jesús Cendón. NOTA: 8

“Si hay petróleo aquí abajo que lo exploten cuando yo esté enterrado. No me gusta y no pienso explotarlo” (Hommer Bannon a su hijo Hud)

En la década de los cincuenta la introducción de la televisión en los hogares estadounidenses la convirtió en un serio rival del cine. Las grandes productoras reaccionaron experiementando con nuevos formatos para dotar de mayor espectacularidad a sus producciones, al mismo tiempo que rechazaron la oferta de los distintos canales televisivos consistente en la compra de sus catálogos de películas (1). Esta negativa originó la reacción de las emisoras de televisión con la realización de sus propias producciones que fueron filmadas por un grupo de jóvenes directores de gran talento.

Dados el éxito y la popularidad obtenidos con sus productos televisivos, las compañías cinematográficas se fijaron muy pronto en sus realizadores y no tardaron en ofrecerles dirigir largometrajes. Nace de esta forma, al incorporarse a la gran pantalla, la denominada “Generación de la televisión”(2) compuesta por un grupo de artistas ideológicamente identificados con la izquierda liberal que junto con el denominado “New American Cinema” (3),transformaron la industria del cine a través de una serie de películas (generalmente en blanco y negro y con un formato estándar) caracterizadas por su ajustado presupuesto y su presteza en el rodaje, heredados de la forma de trabajar en la televisión, y en las que abordaron una temática más realista y cercana a la realidad social estadounidense de la década de los cincuenta, con personajes fácilmente identificables para el norteamericano medio. Además de ser, generalmente, producciones independientes, aunque distribuidas por las grandes productoras, a través de las cuales sus directores comenzaron a reivindicar su carácter de autores. Por ello  la “Generación de la televisión”, se puede considerar como una generación precursora a la de la década de 1970 (Spilberg, Coppola, Martin Scorsese, Cimino) en la que los directores se convirtieron en los verdaderos dueños de sus filmes, por lo menos hasta el desastre originado por “La puerta del cielo” (1980) tras el cual los productores retomaron el control sobre las películas.

Martin Ritt fue uno de los miembros más destacados de la mencionada generación (4), formando un tándem artístico de gran éxito con Paul Newman al rodar juntos seis películas entre 1958 y 1967, tres de ellas wésterns: “Cuatro confesiones” (1964), adaptación al Far-West de “Rashomon” (Akira Kurosawa, 1950), quizás su colaboración menos lograda con un Paul Newman encarnando de forma poco convincente a un bandido mexicano; “Un hombre” (1967) excelente wéstern proindio, ya reseñado en este blog, basado en una novela corta del gran especialista Elmore Leonard; y “Hud, el más salvaje entre mil”, un wéstern contemporáneo objeto de esta reseña.

SINOPSIS: Los Bannon son una familia de rancheros. La tensión entre sus miembros, larvada durante años, estallará tras ver como todo su ganado debe ser sacrificado.

“Hud” es la adaptación al celuloide de “Horsemen, pass by” (título más apropiado al contenido del libro), primera novela escrita por Larry McMurtry, uno de los grandes cronistas del sur de los EEUU durante la segunda mitad del siglo XX y ganador del Pulitzer (5), adaptada a la gran pantalla por la pareja cinematográfica y sentimental compuesta por Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch, habituales colaboradores de Martin Ritt y grandes especialistas en relatos ambientados en el sur (6).

La primera imagen de la película constituye toda una declaración de intenciones por parte de Martin Ritt al mostrarnos las grandes extensiones típicas del Farwest pero mortalmente heridas al estar atravesadas por carreteras, cicatrices de asfalto símbolo del deterioro de la naturaleza, por las que circulan caravanas a motor transportando caballos, animales que han sido sustituidos por estos vehículos como medio de locomoción; todo ello mientras escuchamos el evocador y minimalista tema compuesto por Elmer Bernstein.

A continuación, para reforzar esta idea, Ritt nos muestra la pequeña ciudad situada en medio de ninguna parte, clara reminiscencia de los antiguos poblados de los colonizadores, con su calle principal donde se encuentran los edificios más importantes así como las tabernas, antiguos saloons, o la general store. Finalmente enfoca un cartel anunciando la celebración del rodeo, último reducto de los antiguos cowboys que ha convertido el trabajo de éstos en un mero espectáculo. 

Con este inicio el director nos plantea uno de los temas fundamentales del filme: el profundo cambio vivido por la sociedad rural estadounidense durante la primera mitad del siglo XX; y, con ello, el fin de una época y el de los hombres y mujeres que la protagonizaron.

Tras este excelente inicio la película se centra en el protagonista cuyo carácter queda perfectamente definido con tan sólo dos escenas: aquella en la que el barman recoge los destrozos causados por Hud en una noche de juerga y, posteriormente, otra en la que sale de una vivienda tras haber mantenido relaciones sexuales con una mujer casada, no dudando en atribuirle a su sobrino el romance con el objeto de evitar la ira del marido.

Así Hud se nos presenta como un individuo pendenciero, carente de moral, fullero y tramposo que no respeta nada ni a nadie. Un ser egoísta sin la menor empatía cuyo único objeto en la vida es satisfacer sus instintos y cuyo vacio existencial pretende llenar con noches de violencia, sexo y alcohol. Sin duda, uno de los personajes más desagradables en la filmografía de Paul Newman quien lleva a cabo una actuación esforzada pero, para mi gusto, excesivamente apegada todavía a las enseñanzas del Actor’s Studio por lo que en ocasiones se muestra como un clon de Marlon Brando o Montgomery Clift. Es un personaje, por momentos repugnante, que va más allá del grupo de jóvenes inconformistas y airados surgidos en la década anterior gracias a papeles protagonizados por actores como James Dean o el nombrado Marlon Brando. Mostrándonos su lado más oscuro en la escena nocturna en la que intenta violar a Alma, la mujer encargada de las tareas domésticas del rancho propiedad de su padre; secuencia maravillosamente fotografiada por James Wong Howe cuyo trabajo en la película es sobresaliente y fue merecedor de un Oscar. 

En el rancho habitan junto a Hud su sobrino y su progenitor, respecto al que mantiene una tensa relación presidida por la incomunicación y la incomprensión, agravada por un hecho trágico acaecido en el pasado y del que el protagonista fue el mayor responsable; convirtiéndose, de esta forma, el peso de la ausencia y los remordimientos en otros de los leitmotivs de la cinta.

Con este enfrentamiento paternofilial nos encontramos otro de los temas principales de la película, la oposición entre tradición y modernidad, entre un mundo cuya muerte, a pesar de su resistencia, es inexorable frente a otro que, una vez nacido, comienza a imponerse. Así, al igual que abordó George Stevens en “Gigante” (1956), Hommer Bannon, encarnado por un Melvin Douglas (7) en estado de gracia que obtuvo un merecidísimo Oscar, pretende seguir dedicando el rancho a la compra , cría y venta de ganado, la actividad que ha llevado a cabo durante toda su vida y de la que se siente enormemente orgulloso, mientras que su hijo anhela iniciarse en el negocio del petróleo explotando las reservas existentes en su propiedad; incluso, al mostrar su oposición Hommer a los planes de su vástago, éste no dudará en intentar inhabilitarlo para adueñarse de la propiedad. De esta forma el patriarca simboliza la cultura del esfuerzo frente a su hijo, representante de la ganancia fácil.

Ambos personifican, por tanto, generaciones diferentes con una visión del mundo distinta, pero además Hommer, heredero directo de los cowboys que cabalgaron por las infinitas llanuras del Oeste durante el siglo XIX, es un hombre integro, de conducta intachable, preocupado por distinguir en todo momento el bien del mal y de cumplir con la ley por muy dolorosa que sea; lo que le lleva a despreciar a su hijo por carecer de principios. Mientras que éste le recrimina el haberle tratado con dureza y no haber contado nunca con su opinión al haberlo considerado como un peón más del rancho. 

La tensión entre ambos estallará en una noche de reproches y dolor tras haber asumido el padre el sacrificio de todo su ganado por padecer fiebra aftosa, mientras Hud era partidario de su venta antes de que se hiciera pública la desgracia; estafa no permitida por su progenitor. De nuevo aparece el enfrentamiento entre la ética, la honradez y la honestidad, y la inmoralidad, la falta de escrúpulos y valores y el egoísmo e individualismo más extremos.

Junto a los dos personajes principales nos encontramos con Lonnie, al que dio vida el malogrado Brandon de Wilde en su mejor trabajo hasta el momento (8). Nieto de Hommer y sobrino de Hud, es un individuo en plena formación que se debate entre el cariño y admiración profesados a su abuelo y la atracción por el espíritu rebelde de su tío; aunque tras una serie de incidentes comprenderá cuál es el verdadero carácter de Hud, no dudando en abandonarlo y marcharse lejos del ambiente enrarecido del rancho para buscar su lugar en el mundo.

Igualmente, con ellos vive Alma, interpretada por una magnética y cautivadora Patricia Neal cuyo trabajo también fue recompensado con el Oscar. Contratada por Hommer para atender a las necesidades domésticas del rancho, es una mujer experimentada y golpeada por la vida; revelándose como el único personaje capaz de proporcionar un poco de calor y humanidad al rancho de los Bannon.

Coherentemente con el tono amargo del filme, la película cuenta con un final duro y nada complaciente en el que todos los personajes principales aparecen como perdedores, caracterizándose por su desarraigo físico y emocional. Sobre todo Hud, quien pagará un precio muy alto por su ambición y su codicia al verse arrastrado a la más absoluta soledad. Totalmente aislado, tan sólo le quedará refugiarse en su casa, una vivienda que desde hace mucho tiempo ha dejado de ser un hogar.

(1) En plena crisis, la negativa de los grandes estudios a vender sus filmes a los distintos canales de televisión duró escasos años; siendo la RKO la primera gran compañía que subastó su amplia filmoteca a mediados de la década de los cincuenta.

(2) Tradicionalmente se considerá a “Marty” (Delbert Mann, 1955), producida por la Hecht-Hill-Lancaster y ganadora de los Oscar a la mejor película, director, guion adaptado (Paddy Chayefsky) y protagonista (Ernst Borgnine), el debut de la “Generación de la televisión” en el cine; mientras que 1957 fue un año fundamental al estrenarse “Doce hombres sin piedad” (Sidney Lumet), película modélica sobre juicios, y dos cintas filmadas por el propio Martin Ritt: “Donde la ciudad termina”, drama social protagonizado por Sidney Poitier y John Cassavetes que denunciaba el racismo latente en la sociedad estadounidense, y “Más fuerte que la vida”, visión ácida de la “American Way of Life” a través de la historia de cuatro matrimonios que contó con una esplendida Joanne Woodward.

(3) Nacido en Nueva York, el “New American Cinema” fue una corrienta cinematográfica vanguardista muy cercana estilísticamente al cine europeo de la época que tuvo como mayores representantes a John Cassavetes y Andy Warhol.

(4) Además de los nombrados Delbert Mann, Sidney Lumet y Martin Ritt, se encuadran en esta generación directores de la talla de Robert Altman, John Frankenheimer, Robert Mulligan, Arthur Penn, Sidney Pollack, Stuart Rosenberg o Franklin J. Schaffner, entre otros.

(5) Entre las obras de Larry McMurtry llevadas al cine con gran acierto debemos citar, aparte de “Hud”, a la cinta de culto “La última película” (Peter Bogdanovich, 1971), en cuyo guion también intervino el novelista. Además escribió los libretos de la excelente serie, basada en su propia novela, “Paloma solitaria” (Simon Wincer, 1989) y de “Brokeback Mountain” (Ang Lee, 2005) por el que obtuvo el Oscar. Tanto “Hud” como “La última película” han sido editados en España por Gallo Nero Ediciones.

(6) Harriet Frank Jr. y Irving Ravetch habían colaborado con Martin Ritt escribiendo los guiones de dos dramas situados en el sur de los EEUU basados en obras de William Faulkner: “El largo y cálido verano” (1958), también protagonizado por Paul Newman, y “El ruido y la furia” (1959) con Yul Brynner y Joanne Woodward; además de haberse ocupado del libreto de “Con el llegó el escándalo” (Vincente Minelli, 1960), película ambientada en Texas en la década de los cincuenta y protagonizada por Robert Mitchum. 

(7) La carrera de Melvin Douglas se vio muy perjudicada al ser acusada su mujer de comunista por haberse enfrentado a Nixon en California y, más tarde, oponerse al Comité de Actividades Antiamericanas. Así, en la década de los cincuenta tan sólo intervendría en dos filmes.

(8) Brandon de Wilde falleció en 1972 a los treinta años en un fatídico accidente de tráfico. Entre las películas que rodó destacan “Raíces profundas” (George Stevens, 1953); “El niño y el perro” excelente y desconocido largometraje rodado por William Wellman en 1956; “La última bala” (James Neilson, 1957) wéstern protagonizado por James Stewart que, en principio, debía haber dirigido Anthony Mann; o “Primera victoria” (Otto Preminger, 1965), filme bélico protagonizado por John Wayne, Kirk Douglas y, como éste, Patricia Neal.

CAZADOR DE FORAJIDOS

(The tin star, 1957)

Dirección: Anthony Mann

Guion: Dudley Nichols

Reparto:
- Henry Fonda: Morgan Hickman
- Anthony Perkins: Sheriff Ben Owens
- Betsy Palmer: Nona Mayfield
- Michel Ray: Kip Mayfield
- Neville Brand: Burt Bogardus
- John McIntire: Dr. Joseph Jefferson McCord
- Mary Webster: Millie Parker
- Peter Baldwin: ZekeMcGaffey
- Lee Van Cleef: Ed McGaffey
- Russell Simpson: Clem Hall

Música: Elmer Bernstein

Productora: Pelberg-Seaton Production

Por Jesús Cendón. NOTA: 8

“Yo no soy la ley, pero trabajo dentro de ella por dinero. Igual que usted si se dedica a un negocio legal” Morgan Hickman al dueño del banco.

La década de los cincuenta fue la época más sobresaliente como cineasta para Anthony Mann, sobre todo gracias al ciclo de wésterns protagonizado por James Stewart (tres de estos wésterns se debieron a la pluma de Borden Chase) y a “El hombre del Oeste”, filme protagonizado por Gary Cooper pero que entronca estilístca y temáticamente con la serie Mann-Stewart. Esta década la cerró con “Cimarron” (1960) remake del filme homónimo y ganador de tres Oscars, incluido mejor película y mejor guion, dirigido en 1931 por Wesley Ruggles. Una cinta de gran presupuesto que anuncia las costosas superproducciones rodadas en tierras españolas financiadas por Samuel Bronston en las que se embarcaría en la década siguiente: “El Cid” (1961), cinta de aventuras ambientada en la Baja Edad Media a la que dio tratamiento de wéstern, y “La caída del imperio romano” (1964), espectacular película histórica basada en el clásico de Edward Gibbon “The History of the Decline and Fall of the Roman Empire".

La trascendencia de los seis wésterns citados, acogidos con entusiasmo por la crítica europea, que lo convirtieron en uno de los maestros de este género además de un gran renovador del mismo, y el éxito y popularidad alcanzados con los filmes rodados para Bronston han eclipsado el resto de su filmografía; desde sus noirs, actualmente objeto de revisión, rodados en los años cuarenta en los que fue forjando las características de su cine y lo convirtieron en uno de los máximos exponentes del denominado docu-noir, hasta otras películas que rodó en los años cincuenta entre las que destacan, además de la bélica “Las colinas de los diablos de acero” (1957) y la adaptación de la novela de Erskine Caldwell “La pequeña tierra de Dios” (1958), tres extraordinarios wésterns: “La puerta del diablo” (1950), una de las primeras cintas abiertamente proindias rodadas en Hollywood, “Las Furias” (1950), tragedia griega ambientada en el Lejano Oeste, y el filme objeto de esta reseña.

ARGUMENTO: Morgan Hickman, un cazador de recompensas, llega a un pequeño pueblo reclamando el dinero ofrecido por un pistolero al que ha matado. Allí conocerá a la viuda Nolan y a su hijo, al mismo tiempo que el sheriff novato del lugar, tras enterarse de que lució en el pasado la estrella de latón, le pide ayuda para lograr pacificar el territorio. El contacto con estos tres personajes le hará replantearse su vida.

“Cazador de forajidos” fue el resultado de la apuesta decidida de la Perlsea Company, compañía creada en 1951 por el productor William Perlberg y el director George Seaton (1) a quienes llegó un extraordinario guion, nominado al Oscar, de Dudley Nichols, escritor habitual de John Ford en la década de los cuarenta. La historia tenía como protagonista a un cazador de recompensas, personaje, a diferencia de Europa, no excesivamente explotado en el wéstern americano (2) que, además, presentaba importantes diferencias con la figura prototípica de los eurowésterns; ya que si en estos, siguiendo el arquetipo creado por Sergio Leone en “La muerte tenía un precio” (1965), se caracterizaba por su amoralidad y el deseo de obtener un rédito económico a cualquier precio, en el wéstern que nos ocupa se nos presenta como un hombre con principios morales muy sólidos, convertido en el brazo armado de la ley y necesario para pacificar el Oeste.

Además fue el único wéstern producido por la Perlsea, una película rodada en blanco y negro y, salvo en el último tramo, con la ciudad como marco en el que se desarrolla el drama por lo que llama la atención que encargarán su dirección a Anthony Mann cuyas películas del Oeste más famosas se habían caracterizado por el uso del color y de la naturaleza como elementos dramáticos de primer orden. En todo caso, el director californiano filmó una cinta muy personal en la que volvía a reflexionar, acorde con la propia evolución de la población estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial y el conflicto de Corea, sobre la violencia y sus terribles resultados; al mismo tiempo que retomaba a un personaje reconocible en su filmografía. Así, Morgan Hickman (impresionante en su naturalidad Henry Fonda, adueñándose de cada una de las escenas gracias a su profunda mirada, sus gestos apenas perceptibles y sus pausados movimientos), presenta importantes semejanzas con Howard Kemp de “Colorado Jim” (1953), puesto que es un hombre desencantado con sus conciudadanos y, por extensión, con el ser humano al haber sido abandonado cuando más lo necesitaba por aquellos por los que se jugaba la vida diariamente, teniendo esta actitud consecuencias trágicas para su familia. Se ha convertido en un individuo profundamente individualista, como Jeff Webster en “Tierras lejanas” (1954), rompiendo toda relación con la sociedad y, al igual que le ocurría a Will Lockhart en “El hombre de Laramie” (1955), se ha transformado en un inadaptado sin ningún tipo de arraigo. Incluso a lo largo de la película evolucionará de forma similar a Glyn McLyntock en “Horizontes lejanos” (1952), aunque desde posiciones iniciales diferentes ya que Glyn es un pistolero que, tras expiar sus pecados, ansía ser aceptado como uno más por sus compañeros de viaje buscando en ese lejano horizonte su deseado hogar; mientras que Morgan ha renunciado voluntariamente a la protección de una sociedad porque rechaza vivir en un mundo basado en la falsedad, un mundo que en la actualidad le desprecia sin conocerlo y por el que siente repugnancia. Tan sólo su encuentro con Ben, un joven sheriff, y con Nona y su hijo Michel le devolverá la confianza en el ser humano. Así, al final de ambas películas, Glyn se convertirá en el hombre que nunca fue mientras que Morgan volverá a ser aquel que siempre había sido.

Su evolución queda perfectamente plasmada en las escenas inicial y final del filme. Son dos secuencias, concebidas de forma similar con planos largos y la cámara acompañando al protagonista a través de la utilización de travellings, en el que lo vemos llegar y abandonar el pueblo. Pero mientras en el arranque Morgan simboliza la muerte al irrumpir junto con el cadáver de un pistolero atravesado en un caballo, provocando la desconfianza de los ciudadanos que le escoltan a lo largo de las calles; en la última escena marcha en un carromato junto con Nona y Michel, siguiéndole igualmente los vecinos, aunque en esta ocasión como muestra de agradecimiento y a modo de reconocimiento por su labor. El hijo pródigo ha vuelto y la sociedad, como un buen padre y tras reconocer haber actuado injustamente con él, le vuelve a acoger en su seno; brindándole una nueva vida al haber encontrado el ex sheriff en Nona y su hijo los sustitutos de la familia que en su día perdió por la falta de auxilio de sus convecinos.

Pero hasta llegar a este final el tándem Mann-Nichols nos ha dibujado un retrato severísimo y descarnado de la sociedad norteamericana del siglo XIX. Una población, representada en la fuerzas vivas como el alcalde, el banquero o los comerciantes, caracterizada por su hipocresía, racismo, egoísmo e intolerancia respecto al diferente. Unos individuos capaces de despreciar a la misma persona a la que posteriormente pedirán ayuda cuando la necesiten.

Sin duda quien mejor encarna a esta sociedad enferma es el propietario del banco que pasará de menospreciar a Morgan, tratarlo con arrogancia y una supuesta superioridad moral y prácticamente exigirle abandonar el pueblo una vez cobrada la recompensa, mostrando el rechazo que siente por los hombres que viven de esa forma, a no sólo pedirle su ayuda sino, incluso, a ofrecer una recompensa muy jugosa por la cabeza de los asesinos de un vecino muy querido.

Incluso, tras la muerte del mencionado vecino, también quedarán desacreditados los pacíficos ciudadanos del pueblo, convertidos en una auténtica jauría dispuesta a incumplir la ley linchando a los autores del crimen, y siendo fácilmente manipulables en su forma de actuar por el matón local. De nuevo, Mann y Nichols, ponen en una balanza los valores morales de un marginado, ya que Morgan hizo todo lo posible por capturar a los dos pistoleros con el objeto de que tuvieran un juicio justo, y los de los miembros de la comunidad, que tan sólo quieren saciar su sed de venganza; además de introducir un nuevo tema que enriquece el filme: el respeto a las instituciones y a la ley junto a sus procedimientos es básico para el desarrollo de la sociedad e, incluso, imprescindible para impartir justicia y crear, de esta forma, un mundo verdaderamente libre y armónico.

De este sombrío retrato tan sólo se libran, además del protagonista, cuatro personajes.

- Ben Owens (magníficamente interpretado en su cuarta película por Anthony Perkins), un joven, impulsivo e inexperto sheriff pero honrado, tenaz, firme defensor de la ley y con principios muy superiores al resto de los habitantes del pueblo. Sin duda Morgan se reconocerá en él cuando tenía su edad. Poco a poco el veterano cazador de recompensas y el joven hombre de ley se irán acercando y se establecerá una especie de relación maestro-alumno en la que el pistolero no sólo enseñara a disparar al bisoño sheriff, sino también el resto del oficio. Morgan, consciente de que su aventajado alumno debe recorrer el camino de la vida en solitario, le mostrará su apoyo aunque siempre se situará en un segundo plano obligándole a actuar sin su protección para ganarse el respeto de la población. Así lo hará en el primer enfrentamiento de Ben con Burt, el matón del lugar, y, sobre todo, cuando un grupo de ciudadanos capitaneados por Burt pretendan asaltar la cárcel y linchar a los dos detenidos. Únicamente cuando su discípulo consiga controlar la situación por sí mismo accederá a la petición reiterada de Ben de prenderse la estrella de latón y se situará tras él actuando como su ayudante; pero previamente le habrá dado un consejo fundamental para controlar a la turba: “Verá, una jauría es tan fiera como su líder. Sólo tiene que vencer a un hombre”.

Aunque no sólo Ben aprenderá de su improvisado maestro, sino que Morgan, gracias a la determinación de este, comprenderá que estaba equivocado y que no puede basar el resto de su vida en una continua huida hacia adelante; de ahí la frase con la que se despide de su amigo cuando este le pide que se quede: “Ya lo ha aprendido todo. Y yo de usted. Un hombre no debe huir de su obligación”.

- Nona Mayfield (quizás el papel hubiera requerido una actriz con algo más de carisma que Betsy Palmer (3) y su hijo Kip, víctimas de los prejuicios raciales de la población cuando su único pecado ha consistido en el matrimonio de la primera con un indio, fruto del cual nació Kip. Con un pasado doloroso, malviven marginados a las afueras de la ciudad de los trabajos que Nona obtiene como costurera. Ambos se convertirán en refugio de la torturada alma de Morgan y en la posibilidad de disponer de una segunda oportunidad.

- El doctor Joseph Jefferson McCord, al que da vida un magnífico John McIntire, que personifica las principales virtudes del ser humano: bondad, sabiduría, entrega, raciocinio, abnegación, sacrificio. Protagonizará involuntariamente una de las mejores escenas del filme, desde el punto de vista de la planificación, con la entrada de su carricoche en el pueblo mientras la población le espera expectante para celebrar con él su cumpleaños.

Además la película visualmente es una maravilla. Mann, con la ayuda inestimable del operador Loyal Griggs (“Los diez mandamientos”, “Raíces profundas”) saca el máximo partido del formato VistaVision, un nuevo sistema creado por la Paramount para frenar la competencia de la televisión, volviendo a demostrar su pericia técnica y su maestría a la hora de componer las escenas en las que la ilimitada profundidad de campo juega un papel fundamental, como ocurre en los dos enfrentamientos entre Ben y Burt; al mismo tiempo que coloca la cámara en el lugar exacto en cada secuencia de la película. Muestra de su habilidad es la escena en la que sitúa la cámara en la oficina del sheriff enfocando la calle por la que se acerca Ben, con un travelling hacía atrás sigue constantemente al sheriff hasta que entra en la oficina y finaliza el plano secuencia girando la máquina para encuadrar tanto a Ben como a Morgan, que le estaba esperando en el interior del edificio. Incluso vuelve a utilizar un espejo, recurso muy querido por el director desde sus filmes noir, para mostrar en un mismo plano al espectador, como si este fuera Morgan, los acontecimientos que está observando Ben y su reacción.

“Cazador de forajidos” es un wéstern espléndido que, como la estrella de su título original, brilla con luz propia gracias a una extraordinaria dirección de Anthony Mann, un guion de Dudley Nichols soberbio, de gran profundidad y con diálogos sobresalientes, magníficas interpretaciones de todos los actores, incluidos los malvados Neville Brand y Lee Van Cleef, y una adecuada partitura musical de Elmer Bernstein, prácticamente debutante en el género; por lo que, a pesar de haber recibido un menor reconocimiento que otros wésterns de su director, es de obligatoria visión para todo aficionado.

(1) El guionista y director George Seaton y el productor William Pelberg tras un breve período en la Columbia, recalaron en la Twenty Century Fox en la que el segundo produjo varios filmes del primero y se convirtió en su gran protector. En 1951, ya en el seno de la Paramount, crearon su propia compañía con el nombre de Perlsea Company, también conocida como la Perlberg-Seaton Production, con la que produjeron títulos, la mayoría filmados por Seaton, tan destacados como “La angustia de vivir” (1954), por la que Seaton obtuvo su segundo Oscar al mejor guion, “Los puentes de Tokio-Ri” (1954), melodrama ambientado en la guerra de Corea protagonizado por William Holden y Grace Kelly, “Enséñame a querer” (1958), deliciosa comedia con Clark Gable, o “Espía por mandato” (1962), gran película de espionaje que les volvió a reunir con William Holden.

(2) Entre los escasos filmes estadounidenses centrados en el personaje del cazador de recompensas podemos destacar “Colorado Jim” (Anthony Mann, 1953), aunque en esta película su ocupación tenía carácter temporal, “El cazador de recompensas” (André De Toth, 1954), en el que Randolph Scott actuaba como un hombre de la ley y colaboraba con la Agencia Pinkerton, “Cabalgar en solitario” (Budd Boeticher, 1959), de nuevo Randolph Scott pero actuando en esta ocasión fundamentalmente por motivos personales, o “Quinientos dólares, vivo o muerto” (Spencer Gordon Bennet, 1965), en el que Dan Duryea sufría una profunda transformación.

(3) Betsy Palmer desarrolló su carrera fundamentalmente en televisión y se hizo mundialmente famosa interpretando a la madre de Jason en el clásico slasher “Viernes 13” (Sean S. Cuningham, 1980). 

MÁS RÁPIDO QUE EL VIENTO

(Saddle the wind, 1958)

Dirección: Robert Parrish y John Sturges (sin acreditar)

Guion: Rod Serling y Thomas Thompson

Reparto:

- Robert Taylor: Steve Sinclair

- Julie London: Joan Blake

- John Cassavetes: Tony Sinclair

- Donald Crisp: Dennis Deneen

- Charles McGraw: Larry Venables

- Royal Dano: Clay Ellison

- Richard Erdmann: Dallas Hanson

- Douglas Spencer: Hemp Scribner

- Ray Teal: Brick Larsson

Música: Elmer Bernstein

Productora: Metro Goldwyn Mayer. (USA)

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’5.

“¿Qué será de él?” “Seguirá el camino que lleva, pero algún día se enfrentará a alguien más rápido con el revólver y le enterrarán. Si tiene suerte le pondrán una cruz y si no la tiene dará igual, porque no tendrá a nadie para llorarle. Excepto yo. Yo sí” Conversación entre Joan y Steve sobre Tony tras haberse peleado los dos hermanos y haber abandonado el rancho este último.

ARGUMENTO: Steve Sinclair, tras una vida de apego al revólver, ha conseguido olvidarse de las armas de fuego y establecerse como ganadero gracias al apoyo de Dennis Deneen, gran terrateniente del valle en el que se ha instalado. Pero la llegada de un pistolero que pretende desafiarle, junto con el asentamiento de agricultores en el valle y el carácter impulsivo de su hermano, le pondrá de nuevo a prueba.

Sin duda “Más rápido que el viento” es un claro ejemplo del grado de madurez del género alcanzado en la década de los años cincuenta gracias, no sólo a la aportación de los grandes directores clásicos (Ford, Walsh, Hawks, Wellman) que siguieron ofreciéndonos muy buenos wésterns, sino también a la incorporación de nuevos directores como Mann o Daves, y de escritores del nivel de Borden Chase, Charles Schnee (aunque ambos ya habían elaborado a finales de los cuarenta el libreto de “Río Rojo”, filme de Howard Hawks ya comentado en este blog), Halsted Welles, Ben Maddow, Philip Yordan, o Burt Kennedy que ofrecieron una visión renovada y compleja del Far-West en la que los protagonistas se fueron alejando del arquetipo de héroe clásico para convertirse en individuos más ambiguos, al mismo tiempo que se solía incidir en las motivaciones de sus antagonistas que dejaron de ser personajes estereotipados. De esta forma, y con sus lógicas excepciones, mientras que los años cuarenta constituyen la época del esplendor del wéstern clásico, la década de los cincuenta se caracteriza por lo el denominado wéstern psicológico.

Es dentro de esta corriente donde se encuadra la película que nos ocupa al ofrecernos un drama complejo, grave, desaforado, de gran intensidad y muy bien construido en torno a dos hermanos y, al igual que estos, una serie de personajes torturados que buscan su lugar en el mundo, a través de los cuales se reflexiona sobre el insoportable peso del pasado, tanto a nivel individual como colectivo, las atroces consecuencias del uso de la violencia (tema recurrente en la filmografía del director) y la busqueda, en muchos casos infructuosa, de una segunda oportunidad. Nos encontramos, pues, ante un wéstern pacifista y con un tono marcadamente moralizador.

La escena inicial, con la llegada de un forastero de modales agresivos y aviesas intenciones, nos introduce de lleno en la tragedia que vamos a contemplar, ya que a pesar de buscar al mayor de los Sinclair por una cuenta pendiente, será el pequeño, Tony, el que gracias a un golpe de suerte acabe con él. El resultado del duelo será paradójico.

Por una parte, Tony, obsesionado con intentar devolver a su hermano mayor los cuidados y atenciones que tuvo con él mientras crecía, ha conseguido protegerle tanto de tener que retomar las armas y volver aunque fuera por unos instantes a su olvidada vida de pistolero, como del resultado incierto del duelo ya que, como el propio Steve le dirá a Tony tras el enfrentamiento: “Te pido sólo que te acuerdes de una cosa. En toda pelea hay uno que se acerca a la barra e invita a beber y otro cuyo nombre se graba en una lápida. Se tiene el cincuenta por ciento de probabilidades“.

Pero, al mismo tiempo, a partir de ese momento Tony estará condenado, marcando ese instante el inicio de la espiral de violencia en la que se adentrará, porque el pequeño de los Sinclair ha experimentado el poder de las armas y el reconocimiento y admiración que conlleva. De hecho, en una escena descarnada y cruel, Tony celebrará en la barra con varios ciudadanos su “éxito” mientras el cuerpo inerte de su contrincante se encuentra a sus pies sin que nadie lo retire para darle sepultura.

Esta actitud deshumanizada frente a la muerte y el dolor de sus semejantes de parte de los personajes es otra característica de la película. De esta forma, en otra escena, Tony y un compañero, tras haberse emborrachado, no dudarán en asaltar el campamento de unos agricultores recién llegados al valle con intención de instalarse en él, dando una brutal paliza a su líder al mismo tiempo que le humillan delante de sus compañeros, su mujer y su hijo.

Pero, sin duda, la secuencia que mejor define el posicionamiento ético del director frente a la violencia es la escena, magistral por otra parte, del asesinato por parte de Tony de uno de los colonos, en la que Parrish no nos ahorra ningún detalle. Así, tras recibir los impactos mortales, veremos a este durante unos segundos, que se hacen eternos, agonizar y arrastrase por el barro mientras su cuerpo se convulsiona. Pocas veces he visto en un wéstern de la época dorada una representación tan realista y brutal de un hombre muriendo.

Junto al gran guion del mítico Rod Serling, en su única incursión en este género, y la extraordinaria labor de Parrish en la dirección y del director de fotografía que sacan un gran partido al CinemaScope, a pesar de abusar del recurso feista de las transparencias cuando enfocan en planos medios a los protagonistas del filme, el wéstern se sustenta en las grandes interpretaciones de los actores.

Como protagonista figura Robert Taylor en una de sus últimas interpretaciones para la Metro Goldwin Mayer, major a la que estuvo ligado durante casi veinticinco años, siendo el galán oficial de la compañía durante las décadas de los treinta y los cuarenta, mientras que en la de los cincuenta se convirtió en el héroe ideal de una serie de películas de aventuras. Curiosamente fue en el wéstern donde pudo demostrar, gracias a una serie de personajes complejos, su valía como interprete dramático. Con su sobriedad y contención habituales encarna al mayor de los Sinclair, expistolero que, tras varios años, ha conseguido olvidar su pasado e iniciar una nueva vida como ganadero. Un personaje que presenta ciertas similitudes con el sheriff Jake Wade de “Desafío en la ciudad muerta” (película dirigida ese mismo año por John Sturges que cuenta con su oportuna reseña).

John Cassavetes, en contraste con Robert Taylor, nos ofrece una gran actuación mucho más expansiva, incluso rayando el histrionismo, apropiada al personaje que da vida, un cada vez más enloquecido y fuera de control Tony. Estamos ante un auténtico “rebelde sin causa” (de hecho el hermano pequeño de los Sinclair entroncaría con una serie de personajes interpretados en diversos dramas por jóvenes actores a finales de la década de los cincuenta y principios de la siguiente) con graves problemas emocionales que necesita no sólo el reconocimiento de los demás sino también su admiración. En este sentido, cobra gran importancia la secuencia desarrollada en el saloon con la presentacion a sus vecinos de su novia, Joan, como si fuera un trofeo. Individuo inseguro, tras el temprano fallecimiento de sus padres, fue criado por Steve durante su época de pistolero y ha crecido idolatrando a su hermano mayor al que pretende emular. Su carácter dual queda reflejado en la escena en la que, tras mostrarse amable e incluso romántico con Joan pidiéndole que le cante el precioso tema principal de la película, intenta sobrepasarse, lo que hará afirmar a esta: “Me besas como si hubieras pagado para ello. Y no me gustan esos besos”.

Julie London es Joan, una mujer maltratada por la vida, acostumbrada a vivir haciendo las maletas y con un pasado como corista, que acepta compartir el techo con Tony al ser la primera persona que le ha ofrecido algo de cariño y le ha mostrado respeto. Al igual que Steve sólo pretende romper con su vida anterior y comenzar una nueva existencia lejos de los ambientes depravados en los que se ha movido hasta ese momento. Un personaje interesante pero con nula incidencia en la trama principal, aunque será fundamental para que el espectador conozca el carácter de Steve y su especial relación con su hermano menor.

Junto a ellos tres grandes secundarios.

Charles McGraw, gran actor protagonista de varios noir en los años cuarenta y cuya afición a la botella truncó en parte su prometedora carrera, está perfecto como el agresivo Larry Venables, un pistolero con sed de venganza y una cuenta pendiente con el mayor de los Sinclair. Sin duda su peculiar rostro, que parecía esculpido en piedra, era muy apropiado para representar el papel.

Royal Dano encarna a un tenaz y digno jefe de los agricultores que pretenden asentarse en el valle después de haber recorrido medio país. Oficial nordista durante la Guerra de Secesión no duda en reclamar el terruño que le corresponde por ley y persiste en su intento a pesar de las amenazas y palizas recibidas. El personaje le sirve a Parrish para introducir el tema del peso de la guerra fratricida en la sociedad norteamericana, un conflicto bélico del que el país no se había repuesto y cuyas heridas áun no habían cicatrizado. Así, al típico enfrentamiento entre agricultores y ganaderos se superpone el combate entre el Norte y el Sur; pero, además, Parrish subvierte la situación de ambos bandos ya que los poderosos, los ganaderos propietarios de grandes terrenos, son los que fueron vencidos en la guerra, mientras los colonos, los nordistas, encarnan al proletariado, a los agricultores miseros y desarraigados que buscan desesperadamente un lugar en donde poder asentarse.

Por último, Donald Crisp da vida a Dennis Deneen, el gran terrateniente del valle y prácticamente padre adoptivo de Steve, al ser la única persona que creyó en él y le apoyó en su intento de abandonar las armas. Es un humanista que aborrece la violencia, sobre todo tras la muerte de su hijo, y será capaz de ceder ante los agricultores para evitar que el valle se tiña de sangre.

“Más rápido que el viento” es, sin duda, un wésten poderoso y original que gozaría de más reconocimiento y prestigio si lo hubiera firmado un director de mayor fama que Robert Parrish quien, al año siguiente, filmaría “Más allá de río Grande”, otro gran wéstern con el desarraigo como tema principal y otra vez Julie London como coprotagonista.

Como curiosidades comentaros que el fotograma que aparece en la carátula del DVD corresponde a una escena que debió quedarse en la sala de montaje; y que la película presenta ciertas semejanzas con “La ley de los fuertes” (Rudolph Maté, 1956) sobre todo en la relación atormentada entre los dos hermanos y en el pasado turbio de la prometida de uno de ellos.