ENTRE DOS JURAMENTOS

(Two flags west, 1950)

Dirección: Robert Wise

Guion: Casey Robinson

Reparto:
- Joseph Cotten: Coronel Clay Tucker
- Linda Darnell: Elena Kenninston
- Jeff Chandler: Comandante Henry Kenninston
- Cornel Wilde: Capitán Mark Bradford
- Dale Robertson: Lem
- Jay C. Flippen: Sargento Terrance Duey
- Noah Beery: Cy Davis
- Arthur Hunnicutt: Sargento Pickens
- John Sands: Teniente Adams

Música: Hugo Friedhofer

Productora: Twenty Century Fox (USA)

Por Jesús Cendón. NOTA: 7

“¿Será cierto que la guerra va a terminar? “Sí”. “¿Y no es el fin de la guerra a su vez un principio?” (Conversación final entre Elena Kenninston y el coronel Tucker)

Robert Wise, director y productor estadounidense, es uno de esos buenos profesionales caído en el olvido a pesar de haber obtenido los Oscars correspondientes a la mejor película y al mejor director por un filme tan popular como “West Side Story” (1961); premios que repitió con la no menos afamada “Sonrisas y lágrimas” (1965). Comenzó como montador (“Ciudadano Kane”) y muy pronto fue fichado por la RKO, compañía en la que, junto a Val Lewton, realizó varios filmes notables de corte fantástico, además de thrillers del nivel de “Nadie puede vencerme” (1949), ambientado en el mundo del boxeo; para a lo largo de su prolongada carrera, más de cincuenta años y con cuarenta y cuatro títulos de los más variados géneros, trabajar en la órbita de las grandes productoras cinematográficas como la Metro Goldwyn Mayer, Warner Bross, United Artits y Twentieth Century Fox.

Precisamente “Entre dos juramentos” (1950) fue su primer filme rodado para la Twentieth Century Fox después de abandonar la RKO y su segundo wéstern tras “Sangre en la luna” (filme de cierto prestigio y con fuerte influencia del noir rodado en 1948). Wise tan sólo se acercaría a este género una vez más con la curiosa “La ley de la horca” (1956), una de las escasas incursiones de James Cagney en el wéstern.

ARGUMENTO: En las postrimerías de la Guerra de Secesión (otoño de 1964) el Coronel sudista Clay Tucker, prisionero junto a sus cuarenta y dos hombres en un campo nordista de Illinois, acepta la oferta del Capitán Bradford de vestir la casaca azul para defender Fort Thorn, situado en Nuevo México, del ataque de los pieles rojas. Una vez allí, el odio visceral a los sudistas del mayor Kenninston, comandante del fuerte, le hará replantearse su situación y desertar para volver a combatir por la Confederación.

La película se basa en un hecho histórico poco conocido, la proclama de Abraham Lincoln en 1863 prometiendo la libertad a los presos confederados que defendieran la frontera de los ataques de los indios. Frank Nugent, guionista habitual de John Ford y según determinadas fuentes yerno del genial director aunque este dato no está totalmente confirmado, se topó con esta ley que permitió la liberación de más de 6.000 soldados, y escribió una primera historia convertida en guion por Casey Robinson.

El resultado fue un wéstern irregular pero adulto y reflexivo con claras reminiscencias a la Trilogía de la Caballería de Ford, sobre todo “Fort Apache”, tanto desde el punto de vista temático como estético.

Así nos vamos a encontrar con temas habituales del tándem Ford-Nugent como el de la descripción de la vida cotidiana en un fuerte situado en pleno desierto y aislado de la civilización a través de las relaciones establecidas entre los oficiales, al mismo tiempo que se presta atención a los suboficiales y a los soldados; la necesaria reconciliación nacional; la reconstrucción de los EEUU simbolizada en la propia reparación del fuerte tras el cruento ataque indio; o la presentación de la Guerra de Secesión como un sinsentido que tan sólo provocó sufrimiento y desolación (a lo largo de la película se hace referencia al dolor y odio causados en la población del Sur por la denominada guerra total emprendida por el general Sherman consistente en la destrucción de hogares, plantaciones y estaciones de ferrocarril).

Además, la cena de los oficiales con el ulterior enfrentamiento entre el comandante Kenninston y el coronel-teniente Tucker al recordar a los familiares muertos en la contienda; el encuentro entre Satank, jefe indio, y el comandante Kenninston que, cegado por su odio, provocará con su torpeza el violento ataque de los pieles rojas al igual que le ocurría al coronel Thursday en “Fort Apache”; la conversación entre Elena y Clay delante de las tumbas de los caídos en un día nublado; la delicadeza del comandante Kenninston retirando un mechón de la cara de una adormecida Elena en señal de despedida o la marcha de la caravana por un territorio desértico son secuencias que remiten directamente al director de origen irlandés.

Lástima que Robert Wise llevará a cabo un trabajo tan correcto como frío y carente de fuerza (parece ser que nunca se sintió cómodo rodando esta película), sobre todo en relación con la subtrama amorosa, desprovista de la necesaria emotividad, en la que se ven implicados los cuatro protagonistas:

El coronel Clay Tucker, al que aportó su apariencia distinguida y aristocrática Joseph Cotten en un papel inicialmente pensado para Victor Mature. Estamos ante un inteligente y práctico militar que aceptará la proposición del capitán Bradford para poder abandonar la prisión y evitar más penurias a sus soldados. Hombre honorable, tras la traición de Kenninston, se debatirá entre la fidelidad a su palabra y la lealtad a la causa del Sur.

Elena Kenninston, interpretada por Linda Darnell (Chihuahua en “Pasión de los fuertes”). Viuda del hermano del comandante, que al igual que el capitán Bradford está secretamente enamorada de ella, se encuentra retenida por su cuñado en el fuerte. Al final de la película parece iniciar un acercamiento a Clay ante el cambio de actitud del militar sudista.

El capitán Mark Bradford, al que da vida Cornel Wilde. Representa el necesario entendimiento entre el Norte y el Sur al apostar desde un primer momento por Clay y pedir una oportunidad para él. Será un elemento clave en la toma de la decisión final por el excoronel rebelde.

El mayor Kenninston, encarnado por Jeff Chandler tras el éxito obtenido como Cochise en “Flecha rota” (Delmer Daves, 1950). Sin duda el personaje más interesante y complejo. Un hombre amargado y frustrado por la muerte de su hermano durante el conflicto civil y por su confinamiento en un fuerte perdido tras haber sido herido en la primera batalla en la que participó. Profesa un odio irracional y visceral tanto a los sudistas como a los indios a los que considera rebeldes. Provocará, con una decisión absurda motivada por su soberbia, la matanza llevada a cabo por los indios en el fuerte (de nuevo estamos ante un filme contado desde el punto de vista de los blancos que explica las razones del levantamiento de los pieles rojas motivado por una actuación injusta de los anglosajones) pero al final tomará una decisión tan dramática como valiente buscando redimirse.

Aunque Wise no acertó a dotar al filme del tono que requería, su trabajo tras la cámara desde el punto de vista técnico es irreprochable como se aprecia en tres grandes secuencias:

La inicial, con un travelling lateral necesario para mostrarnos la situación penosa de los prisioneros sudista que culmina en el interior de un almacén iluminado por los rayos del sol filtrados por las juntas de los maderos. Escena en la que el gran director de fotografía Leon Shamroy, con cuatro Oscars y dieciocho nominaciones a lo largo de su carrera, realizó un gran trabajo.

La estupenda carga de caballería de los hombres de Clay seguida de una larga, descarnada y brutal batalla magníficamente rodada y montada. Combate de una violencia y un realismo poco habituales para el cine de la época.

Y, sin duda, la mejor escena del filme con uno de los personajes aceptando su sacrificio. Así, le vemos salir desarmado del fuerte y encarar su destino perdiéndose entre la bruma de la noche para a continuación, rompiendo el silencio nocturno, oír un grito desgarrador. Extraordinaria e impactante secuencia, con una atmósfera más propia del cine fantástico gracias, de nuevo, al gran trabajo de Shamroy, en la que Wise utiliza de forma magistral el fuera de campo.

Película por tanto que, a pesar de su falta de fuerza en determinados momentos, cuenta con los aciertos suficientes para agradar al aficionado al wéstern en general y a las películas sobre la caballería estadounidense en particular; por lo que seríamos injustos si pretendiéramos compararla con la famosa Trilogía de la Caballería rodada por John Ford, una de las cumbres del wéstern sobre militares.

PASIÓN DE LOS FUERTES

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(My Darling Clementine - 1946)

Director: John Ford
Guion: Samuel G. Engel, Winston Miller

Intérpretes:

- Henry Fonda: Wyatt Earp

- Linda Darnell: Chihuahua

- Victor Mature: Doc Holliday

- Walter Brennan:Old Man Clanton

- Tim Holt: Virgil Earp

- Ward Bond: Morgan Earp

- Cathy Downs: Clementine Carter

- Alan Mowbray: Granville Thorndyke

- John Ireland: Billy Clanton

Música: Cyril Mockridge

País: Estados Unidos
Productora: 20th Century Fox

Por Quim Casals. NOTA: 9

- Mac, ¿has estado alguna vez enamorado?
- No, he sido camarero toda mi vida.
 

Decía Lindasy Anderson en su estupendo documental sobre John Ford que si La diligencia era prosa, y muy buena prosa, Pasión de los fuertes era poesía. Posiblemente sea una aseveración algo esquemática, pero sin duda resulta muy oportuna para acercarse a una propuesta marcada por su carácter profundamente lírico. Un carácter que ya anticipa el título original, prestado de la bella balada tradicional My Darling Clementine, cuyas notas acompañan unos muy originales créditos de inicio, con la cámara descendiendo sobre postes señalizadores de madera que contienen el reparto artístico y técnico, y que décadas después inspirarían a Coppola para los de Corazonada.

A partir de ese momento da comienzo la recreación de uno los más legendarios episodios del lejano Oeste, la relación entre el sheriff Wyatt Earp y el jugador Doc Hollyday, culminada en el duelo en el OK Corral de Tombstone contra el clan de los Clanton. Pero Pasión de los fuertes se aleja cuanto quiere, y he ahí su principal clave, de la llamada «verdad histórica» para erigirse en elegía mítica, en cántico que a menudo desoye la ortodoxia narrativa hollywoodiense, donde cada escena ha de servir para avanzar la acción, y que prefiere adentrarse en hermosos y emotivos meandros.

Cualquier espectador que lleve años sin verla posiblemente haya olvidado detalles de la trama, pero estoy convencido que en la retina de su memoria permanece el rostro de Doc Hollyday, ante la atenta mirada de Wyatt Earp, terminando de recitar el monólogo del To be or no to be que el actor de teatro se ve incapaz de continuar en el humeante tugurio dominado por los Clanton o la ya icónica estampa de Wyatt Earp recostando sus largas piernas en uno de los postes del porche.

Es en estos y en muchos otros momentos que emerge en toda su deslumbrante plenitud la poética de John Ford como forjador de imágenes pregnantes: ahí están, siempre en un contrastado y expresionista blanco y negro (ejemplar en todo el film el trabajo fotográfico de Joseph McDonald) el plano sostenido en el campamento sobre el pequeño de los Earp despidiéndose de sus hermanos, premonitorio de su despedida de la película, el fantasmagórico plano general del cielo y las nubes sobre las luces nocturnas de Tombstone, la lluvia fangosa que anega los utensilios del campamento, las miradas cruzadas de cine mudo entre los Earp y los Clanton con los largos chubasqueros empapados, el juego con la profundidad de campo usando la barra del bar en la primera conversación entre Wyatt y Hollyday, la silueta completamente en negro, como el espectro errante que es, de Doc Hollyday frente a la ventana de su habitación, el ceremonioso travelling que acompaña entre los porches a Wyatt Earp y Clementine dirigiéndose a la inauguración de la iglesia, las imágenes contrapicadas que enfatizan allí su animado baile o, en fin, el solitario pañuelo que queda prendado de los tablones tras ser abatido Hollyday.
Es encomiable la precisión absoluta de la puesta en escena, con la ajustada composición de cada imagen y el ritmo del montaje, y cabe destacar también el uso ejemplar del sonido, tanto de la sensible partitura, como de la música diegética (el piano y las canciones en el bar, Wyatt silbando la melodía de My Darling Clementine -revelando así en quién piensa-, el coro lejano del espiritual Shall We Gather At The River que acuna el antes mencionado travelling con Wyatt y Clementine, el baile…), como de su ausencia: Repárese en el hecho, en absoluto casual y sí deudor de lo genial, que las dos únicas escenas de acción del film, la cabalgada de Wyatt Earp tras el carromato de Hollyday, y el duelo en el OK Corral carecen de acompañamiento musical.

En calculada rima visual, dos planos del film devuelven a Wyatt Earp y Doc Hollyday el reflejo de su rostro, es decir, nos muestran en segunda instancia cómo se ven a sí mismos. En el caso del primero, ataviado con sus mejores galas de domingo y algo azorado ante el espejo que sostiene el barbero, pero desvelando a su vez el narcisismo social que subyace en él. Porque si bien por un lado el personaje representa los valores nobles del amor por su familia (el dolor por la muerte de los hermanos y, ante todo, el dolor que sabe sentirán sus padres) de la lealtad, la prudencia, el sentido de la justicia, la valentía y la heroicidad, también ciertamente resulta bastante antipático su clasismo y puritanismo, como se ve en su llegada a Tombstone cuando tras reducir al indio borracho exclama: «¿qué clase de ciudad es esta que da alcohol a un indio?» (comentario y escena en general que, todo hay que decirlo, tratándose de un western absolutamente urbano, se convierte en un del todo innecesario y molesto borrón de tintes racistas) y, por encima todo, en el indisimulado desprecio y trato denigrante que muestra hacia Chihuahua a lo largo de todo el metraje (muy repelente, por injustificado y gratuito, su gesto en el porche ante ella como si pedaleara) por su vulgaridad y condición de fulana, en diáfano contraste con la fascinación que siente ante la imagen blanca, pura y virginal de Clementine desde el primer instante que la ve.

Dicha imagen idealizada de Clementine sirve, a su vez (estamos, eso hay que decirlo también, en un imaginario masculino muy fordiano, donde el rol de la mujer no se define desde su personalidad individual sino que está al servicio de la definición del rol masculino) para sugerir sutilmente la decadencia de Doc Hollyday, sin necesidad de haberlo visto en su plenitud. Porque muy distinto debía ser ese hombre en su vida anterior para que una mujer de las características de Clementine haya recorrido medio Oeste a su encuentro. «El hombre que tú conocías ha muerto», le dice Hollyday, a lo que Clementine responde: «No debes huir de ti mismo. Ahora ya sé porque no le tienes ningún apego a la vida, lo que estás haciendo es matarte». Seguidamente, en la soledad de su habitación, Hollyday, borracho, verá su rostro reflejado en el cristal de su diploma como médico, y tras musitar con cinismo «doctor John Holliday», estampará con rabia  el vaso contra el cristal. Mayor elocuencia, imposible.

En cada aparición este personaje autodestructivo, enfermo y alcoholizado, eminentemente trágico, que se odia a sí mismo y sabe que la única paz la hallará en el instante que exhale su último suspiro de vida, se condensa la profunda emoción que como espectador me transmite Pasión de los fuertes, y que alcanza su cénit en las últimas palabras y miradas que se dirigen con Chihuahua tras operarla. El rostro de ella, cristalino, bellísimo y serenamente triste, y él de él, medio oculto por las sombras, en una escena de una ternura y un lirismo arrebatador, que para mí constituye una de las más altas cimas románticas en la obra de su autor.

Soy consciente que hay que ser muy irresponsable para atreverse a alabar en público las virtudes interpretativas del casi siempre mediocre o hasta pésimo Victor Mature, pero me parece de justicia reivindicarle aquí. Sus labios caídos y sus ojos de besugo entran en flagrante contradicción con la figura de galán que tantas veces encarnó. Se me antojan, no obstante, ideales para ese antihéroe absoluto, más hustoniano que fordiano, que es el doctor Hollyday.

Ya para finalizar, recordemos que en un momento dado de la película Doc Hollyday pretende provocar a los presentes en el bar para que disparen sobre él. El sheriff Wyatt Earp lo detiene, diciéndole que el pueblo está lleno de hombres deseosos que caiga borracho para disparar sobre él y ganarse la reputación de ser «el hombre que mató a Doc Hollyday». Este sin duda muy curioso y directo apunte a la mayor, para mi gusto, obra maestra de John Ford, resulta del todo pertinente, pues de manera clarísima acabaron constituyendo las dos caras de la moneda en torno a la relación entre la leyenda y la realidad. Si El hombre que mató a Liberty Valance es una reflexión sobre la necesidad de las sociedades de configurarse a través de una mitología que suplante lo verídico, su reverso, Pasión de los fuertes, contiene en su seno la eterna magia de la obra hecha del material con el que se forjan los sueños.