EL ÚLTIMO PISTOLERO DE LA FRONTERA

(The last of the fast guns, 1958)

Dirección: George Sherman
Guion: David P. Harmon

Reparto:
- Jock Mahoney: Brad Ellison
- Gilbert Roland: Miles Lang
- Linda Cristal: María O’Reilly
- Eduard Franz: Padre José
- Lorne Greene: Michael O’Reilly
- Carl Benton Reid: John Forbes
- Edward Platt: Samuel Grypton
- Eduardo Noriega: Córdoba
- Jorge Treviño: Manuel

Música: Hans J. Salter, Herman Stein
Productora: Universal International Pictures. (USA)

Por Jesús Cendón. NOTA: 6’5.

”Siempre piensa usted en violencia. No se puede morir en paz” “Yo nací en la violencia, padre” “Pues quédese en las colinas, hijo, y sólo eso morirá” Conversación entre el padre José y Brad Ellison.

A medida que he podido acceder a la filmografía wéstern durante la segunda mitad de la década de los cincuenta de Jock Mahoney, he comprobado que la mayoría de sus películas, si bien no son obras maestras, se caracterizan por su singularidad y por la presencia de elementos originales. Este hecho no sé si es debido a la casualidad, a la buena elección de los guiones por parte del actor o al hecho de que la Universal le reservara de alguna forma este tipo de filmes; pero, en todo caso, el resultado es su presencia como protagonista en un puñado de cintas de gran atractivo para los aficionados al género.

Así, entre sus wésterns podemos destacar: “Lucha de poder” (Charles F. Haas, 1956), un filme con una profunda carga dramática en torno a la relación entre dos amigos-rivales marcada por las secuelas de la Guerra de Secesión y un trágico accidente ocurrido en el pasado; “Un día de furia” (Harmon Jones, 1956), wéstern crepuscular sobre el extraño vínculo establecido entre un pistolero y un sheriff que se desarrolla durante un solo día y sirve para mostrarnos una sociedad caracterizada por su hipocresía y violencia; “Joe Dakota” (Richard Bartlett, 1957), drama con elementos cómicos con la codicia y la identidad como temas principales que presenta semejanzas en su desarrollo con “Conspiración de silencio” (John Sturges, 1955) al narrar la llegada de un forastero a un pueblo cuyos habitantes comparten un secreto vergonzante; “Dinero, mujeres y armas” (Richard Bartlett, 1957), mixtura entre wéstern y thriller en la que un investigador privado debe encontrar a los herederos de un minero asesinado, así como al hombre que lo mató; y la película objeto de esta reseña. 

ARGUMENTO: John Forbes, un viejo paralítico, contrata a un pistolero, Brad Ellison, para que encuentre a su hermano desaparecido en México hace varios años. El pistolero que, con los veinticinco mil dólares prometidos ve la posibilidad de cambiar de vida, contará con una única pista: una moneda de dólar con el águila en ambas caras que poseen tan sólo John y su hermano.

La película cuenta con una escena de apertura antológica, me atrevería a decir que es el mejor inicio de los wésterns que he visto firmados por Sherman. Un prodigio de síntesis que muestra las habilidad narrativa de su director y posee una carga simbólica profunda. Una secuencia prácticamente silente en la que parece anunciar, tanto en la utilización del montaje como en la composición de los planos, los wésterns de la década siguiente.

A partir de esa escena, Sherman nos introduce en una historia, a caballo entre el wéstern y el thriller, más profunda de lo que podría parecer, en la que el protagonista, un asesino a sueldo, aceptará el peligroso encargo de buscar a un hombre desaparecido en México (1), misión en la que ya han perdido la vida dos hombres. Pero a lo largo del filme asistiremos, junto al viaje físico al país vecino, al viaje interior de nuestro antihéroe, quien desde el inicio comprende que está ante la posibilidad no sólo de labrarse una nueva vida alejada de la violencia y la muerte, sino también de alcanzar la paz interior; porque, como afirma al comienzo de la película, en su profesión: “Cuando das vueltas no dejas de mirar hacia atrás y siempre te persigue alguien”. 

Para comprender la crisis existencial del protagonista la acción de la película se sitúa a finales del siglo XIX, época de grandes cambios que supusieron el fin de una sociedad basada en la ley del más fuerte; por lo que los pistoleros que hicieron de su rapidez con el revólver su medio de vida han desaparecido o se comportan como espectros que comienzan a darse cuenta de su condición al estar sus días contados. Este hecho, que confiere un tono crepuscular al filme y lo entronca con la visión nihilista de los wésterns dirigidos por Sam Peckinpah, queda perfectamente reflejado en otras escena en la que Brad Ellison se reúne en una hacienda mejicana (México parece ser el último refugio de los pistoleros) con otros “colegas de profesión”, entre los que se encuentran Johnny Ringo y James Younger, y charlan sobre su dramática situación, recordando a compañeros desaparecidos como Jesse James o Billy el Niño. Secuencia en la que, en definitiva, se nos muestra a unos individuos cuyo tiempo ha pasado al no tener cabida en el nuevo mundo en construcción.

Y será definitivamente en el país vecino en el que se produzca la “muerte” del pistolero y el nacimiento de un nuevo Brad, sobre todo a través de su contacto con tres personas: el ranchero Michael O’Reilly, un hombre capaz de dar una segunda oportunidad a aquellos que la necesitan sin juzgar su pasado; María O’Reilly promesa de una futura vida en común; y, sobre todo, el Padre José quien vive en las montañas y ha abandonado el mundo material para encontrar la paz y la felicidad.

Jock Mahoney (2) se muestra correcto como Brad Ellison, una especie de ángel de la muerte vestido totalmente de negro y con un caballo del mismo color. Su estilo interpretativo, algo hierático, era muy apropiado para dar vida a un individuo reservado y desconfiado (llega a responder a John Forbes cuando este le dice que parece muy cuidadoso, “Se puede elegir, ser cuidadoso o morir”), al mismo tiempo que es consciente de que el sol se está poniendo para los hombres como él y busca desesperadamente un cambio que le permita vivir más allá de los treinta años. Así se lo hace saber al padre José cuando este le advierte “El tiempo pasa rápido, no hace falta que se dé prisa” y él contesta “No me doy prisa, se me está echando encima”.

El veterano Gilbert Roland (3) le da perfecta replica en el papel de Miles Lang, capataz de Michael O’Reilly, que se convertirá en su compañero de aventuras tras haberle salvado la vida el pistolero con unas boleadoras (objeto que cobrará una gran importancia en la resolución del filme). Tanto su estilo interpretativo, más expresivo, como su vestimenta y caballo, de color blanco, contrastan y complementan perfectamente a Jock Mahoney.

Junto a ellos rostros que se harían muy populares gracias a distintas series de televisión (4): Lorne Greene como Michael O’Reilly, Linda Cristal en el papel de María y Edward Platt dando vida a Samuel Grypton, el encargado del rancho-refugio de los pistoleros.

Por otra parte, desde el punto de vista técnico la película está muy cuidada, destacando la labor de Alex Philips, un extraordinario director de fotografía que curiosamente se asentó y trabajó fundamentalmente en México; además de contar con una banda sonora variada y muy apropiada y unos excelentes diálogos escritos por David P. Harmon, profesional que desarrolló su carrera básicamente en televisión, superiores al propio guion, también escrito por él, que va perdiendo fuelle a medida que se desarrolla la historia, y adolece de un giro previsible y un final algo precipitado.

En definitiva “El último pistolero de la frontera” es una clara muestra del buen hacer de George Sherman, un gran artesano con una filmografía de casi ciento treinta títulos, entre ellos innumerables wésterns, rodados durante cuatro décadas y cuya trabajo ha sido generalmente subestimado, aunque en la actualidad está siendo objeto de estudio y revisión.

(1) A mediados de la década de los cincuenta Hollywood ambientó bastantes wésterns en el país vecino. El propio Sherman en 1955, y coprotagonizado también por Gilbert Roland, había rodado “El tesoro de Pancho Villa”, otro wéstern situado en México basado en la relación entre un aventurero extranjero y un revolucionario mexicano. Este tipo de vínculo sería habitual una década después en los llamados Zapata wésterns filmados por directores europeos.

(2) Jock Mahoney comenzó como doble de estrellas de la talla de John Wayne y Gregory Peck, para asentarse como actor, sobre todo protagonizando wésterns, en los años cincuenta; mientras que en la década siguiente, dado su espectacular físico, interpretó para la pantalla grande tres entregas de las aventuras de Tarzán. Como curiosidad comentaros que fue el padrastro de Sally Field.

 (3) Gilbert Roland, nacido en México, inició su periplo hollywoodiense durante el cine silente y alargó su carrera hasta la década de los ochenta, incluso rodó en apenas dos años cinco wésterns en Europa. Dentro de este género sus papeles más importantes fueron el de Juan Herrera en “Las Furias” (Anthony Mann, 1950) y el de Dull Knife en “El gran combate” (John Ford, 1964), pero siempre será recordado por su interpretación de Víctor Ribero en la obra maestra de Vincente Minelli “Cautivos del mal” (1952).

(4) Lorne Greene se hizo mundialmente famoso como Ben Cartwright, dueño del rancho La Ponderosa, en la serie “Bonanza” (1959-1973). Linda Cristal, nacida en Argentina, es conocida en este género, además de por sus intervenciones en “El Alamo” (John Wayne, 1960) y “Dos cabalgan juntos” (John Ford, 1961), por su participación en la serie “El Gran Chaparral” (1967-1971). Edward Platt encarnó durante cinco años al jefe de Maxwell Smart en la serie satírica “Superagente 86”

JUBAL

(Jubal, 1956)

Dirección: Delmer Daves
Guion: Delmer Daves, Russell S. Hughes

Reparto:
- Glenn Ford: Jubal Troop
- Ernest Borgnine: Shep Horgan
- Rod Steiger: Pinky Pinkum
- Valerie French: Mae Horgan
- Felicia Farr: Naomi Hoktor
- Charles Bronson: Reb Haislipp
- Basil Ruysdael: Shem Hoktor
- Noah Beery Jr.: Sam
- John Dierkes: Carson
- Jack Elam: McCoy
- Robert Burton: Doctor Gant

Música: David Raksin
Productora: Columbia Pictures Corporation (USA)

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’75.

“Si es usted vaquero por qué entonces apesta como los pastores” “Cuando la necesidad obliga no se preocupa uno de escoger el trabajo” “La mayoría se moriría de hambre antes de cuidar ovejas” “Y se muere”. Conversación mantenida al inicio del filme entre Pinky y Jubal.

De nuevo nos visita Delmer Daves, uno de los grandes directores de wésterns de la década de los cincuenta. En esta ocasión con “Jubal”, un filme que injustamente se ha visto eclipsado en la filmografía de este director al situarse cronológicamente entre “Flecha rota” (1950), wéstern de enorme popularidad y gran impacto al ser uno de las primeras películas con un tratamiento respetuoso del indio norteamericano, y “El tren de las 3:10” (1957) y “El árbol del ahorcado” (1959), sin duda sus mejores aportaciones a este género.

Pero seríamos injustos si no diéramos a este filme la relevancia que tiene en la filmografía de Daves, tanto por sus evidentes bondades cinematográficas como, sobre todo, por suponer un salto importante en el tipo de wésterns que filmaría y cuya culminación fueron los dos títulos anteriormente citados. Así, “Jubal” inaugura por parte del director un prototipo de película del Oeste en el que la acción se ve relegada definitivamente para centrarse en el drama vivido por los personajes y en sus enfrentamientos emocionales, dando mayor importancia a la evolución de las relaciones de los protagonistas del filme que a la acción mecánica, aunque la escasa violencia contenida en estas películas irrumpirá de forma brutal. Como ejemplos ilustrativos podemos citar el linchamiento del borracho en “El tren de las 3:10”, el intento de ahorcamiento de Doc Frail en “El árbol del ahorcado” o todo el tramo final de esta película. Los tres filmes son en definitiva tragedias ambientadas en el Oeste pero que abordan temas universales y por lo tanto podían haberse situado en otras coordenadas espacio-temporales sin perder su esencia.

Además, supuso la primera de las tres colaboraciónes de Delmer Daves con Glenn Ford en el seno de la Columbia. A esta la siguieron la mencionada “El tren de las 3:10”, basada en un cuento recientemente publicado por Valdemar en su colección Frontera del gran escritor noir Elmore Leonard, y “Cowboy” (1958), narración semidocumental sobre la vida de los vaqueros en los EEUU durante la segunda mitad del siglo XIX. Películas que presentan como elemento en común su articulación a través de la relación compleja, creciente en respeto e incluso admiración, que se establece entre los dos principales personajes masculinos. En “El tren de las 3:10” entre el forajido Ben Wade y el colono Dan Evans, en “Cowboy” entre el veterano ganadero Tom Reese y el novato ávido de aventuras Frank Harris y en la película que nos ocupa entre Jubal Troop, un vagabundo, y Shep Morgan, que lo acojerá en su rancho.

ARGUMENTO: Jubal Troop, un trotamundos, es recogido exhausto por Shep Horgan, dueño de uno de los ranchos más importantes de la comarca. Pronto entre ambos surgirá una estrecha relación basada en la lealtad y la confianza, lo que llevará a Shep a nombrar a Jubal capataz. Pero tanto Mae, esposa de Shep, como Pinky, uno de los vaqueros del rancho, pondrán a prueba, con resultados dramáticos, su amistad.

“Jubal” es en realidad, como señalé al comienzo, una gran tragedia travestida en wéstern escrita por Russell S. Hugues y Delmer Daves (1), quienes adaptaron la novela homónima de Paul Wellman deudora del drama isabelino “Otelo”, del que la película conserva sus principales temas (celos, traición, envidia, manipulación y pasión) y a los protagonistas del mismo; así Jubal sería Casio, Shep respondería a Otelo, el papel de Pinky correspondería al de Yago, mientras que Mae es una moderna Desdémona.

Junto con el drama de Shakespeare la película cuenta con el cine negro como segunda influencia, tanto temática como estilística. Así, Charles Lawton Jr. potenció los contrastes entre las zonas iluminadas y las que quedan en penumbra en las escenas desarrolladas en interiores; el personaje interpretado por Valerie French es una auténtica mantis religiosa, respondiendo a la femme fatal del noir; mientras que el tema de la fatalidad y el destino, el fatum, está muy presente, fundamentalmente en Jubal, un hombre que se ve en todo momento arrastrado por las circunstancias lo que le lleva a afirmar al inicio del filme: “Tengo que irme porque siempre traigo mala suerte”; y, por último, nos encontramos con los característicos diálogos con doble sentido del cine negro, principalmente los mantenidos por Jubal y Mae.

El resultado es un wésten maduro que Daves estructura en función de dos líneas argumentales interrelacionadas entre sí que van a afectar a los cuatro personajes principales. Por una parte la creciente relación de camaradería entre Shep y Jubal que suscitará el recelo de Pinky, sobre todo al ser nombrado capataz el forastero, decisión tomada por Shep basándose en la fiabilidad de su nuevo amigo. Y por otra parte nos encontramos con el acercamiento de Mae a Jubal, con lo que la pulsión sexual se convierte en uno de los principales motores del filme, involucrando también tanto a Shep como a Pinky, amante despechado de Mae.

Para poner en pie el filme Daves contó con un elenco excepcional compuesto por tres interpretes masculinos que se encontraban en el mejor momento de sus respectivas carreras.

Glenn Ford, convertido en una de las grandes estrellas de la década de los cincuenta, lleva a cabo una actuación sentida como Jubal, un personaje con un pasado traumático que le ha marcado a lo largo de su existencia y le ha impelido a huir constantemente, por lo que se ha convertido en un vagabundo. Estamos ante un hombre honorable y leal a su único amigo, Shep, en el que ha encontrado una especie de protector que no sólo le brinda su amistad sino su absoluta confianza, convirtiéndose en la primera persona, tras la muerte de su padre, en prestarle ayuda de forma desinteresada.

Ernest Borgnine, recién oscarizado por “Marty” (Delbert Mann, 1955), está extraordinario en su caracterización de Shep Horgan, un hombre bondadoso, franco, noble y sin doblez; pero también algo ingenuo lo que le impedirá comprender el drama que se cierne a su alrededor; así como bastante vulgar, grosero y torpe en el trato con las mujeres (llega incluso a sorber el café del plato y compara a su mujer con una novilla). Individuo de gran simpleza para el que tan sólo tres cosas tienen valor en la vida: la mujer, la comida y un techo en donde refugiarse; confiará ciegamente en Jubal convirtiéndolo en confidente de los problemas surgidos en su matrimonio. Su tranformación de un individuo bonachón siempre presto a reir en un ser reconcomido por el odio es antológica.

Rod Steiger (2), impuesto por los productores a Delmer Daves, se ocupó de Pinky el único personaje realmente negativo del filme. Un ser despreciable, bravucón e impulsivo que mostrará su aversión a Jubal desde el primer momento. Aversión que se tornará en odio al descubrir cómo el recién llegado lo relega a un segundo plano tanto profesional en su relación con Shep como sentimental respecto a Mae, su antigua amante. Se trata de un individuo realmente peligroso al unir a su villanía su inteligencia y una notable capacidad oratoria que le permite manipular y manejar la voluntad del resto de vaqueros. Representante del famoso método del Actor’s Studio, su caracterización de Pinky, muy estudiada, contrasta con la forma más natural de enfrentarse a sus personajes por parte de Glenn Ford y Ernest Borgnine. De hecho, el primero llegó a afirmar que un actor no debía ponerse delante de la cámara y actuar sino que lo que debía conseguir, siendo él mismo, es que el espectador se identificase con su personaje.

Junto a ellos las dos actrices femeninas, en contraste con los protagonistas masculinos, contaban con escaso bagaje en el momento en el que se rodó el filme.

Valerie French se muestra convincente como la esposa adúltera de Shep. A pesar de originar con su acercamiento a Jubal el drama posterior, Daves la retrata con comprensión. En el fondo es una víctima de la sociedad en la que vive que relega a la mujer a satisfacer los caprichos sexuales de los hombres y a procrear. Deslumbrada por un Shep al que erróneamente creyó cuando le prometió una vida de lujo en su “castillo”, se encuentra aislada en un mundo masculino, representado en el rancho, con un matrimonio fracasado y sin posibilidad de enmendar su error; por lo que busca en el sexo, primero con Pinky y después con Jubal, la única salida a su frustración vital.

Por el contrario Felicia Farr (3), en el papel de Naomi Hoktor, encarna el amor puro y desinteresado. Actriz limitada pero muy adecuada por su aspecto angelical para dar vida a la virginal Naomi, protagoniza una subtrama de la película, quizás la menos convincente, como miembro de un grupo religioso asentado temporalmente en la linde del rancho de Shep; lo que que permite a Daves introducir otro tema habitual en su filmografía, el de la tolerancia y comprensión hacia el diferente; además de facilitarle mostrar un nuevo rasgo de la personalidad de Jubal, su benevolencia.

El casting se redondea con habituales del nivel de Charles Bronson (4), quien había abandonado definitivamente su verdadero apellido (Buchinsky), en el papel de Reb, otro vaquero errante que se mantendrá fiel a Jubal y cobrará gran importancia en la última parte de la película al salvar la vida de su amigo; y John Dierkes o Noah Berry interpretando a dos asalariados de Shep. A este último Daves le reserva una frase que resume su posicionamiento cuando en pleno discurso manipulador de Pinky comenta: “No sé, a veces creo que no es justo decir que fue Dios quien creó al hombre”.

Además, la película es visualmente impresionante fruto del trabajo tanto de Daves como de su operador, el mencionado Charles Lawton Jr. (5) Como muestra tan sólo citaré dos escenas: la del enfrentamiento mortal entre Shep y Jubal en el que destaca un preciso travelling hacia atrás con el objeto de enmarcar en el plano a los tres protagonistas del duelo, y la secuencia final en la que se sitúa la cámara en un granero totalmente a oscuras enfocando el exterior a través de la puerta. Escena en la que el espectador conocerá cuál será el fin de Pinky, sin necesidad de mostrarnos la secuencia, con tan sólo un plano de un gancho y una polea.

Cabe destacar, por último, la banda sonora compuesta por David Raksin que cuenta con un gran y pegadizo tema principal.

En definitiva “Jubal”, a pesar de contener toda la poesía del salvaje Oeste, nos muestra un Oeste más realista y desmitifica a su héroe al devolverle la condición de hombre, de individuo cargado de debilidades y contradicciones (6).

(1) Delmer Daves fue un reputado guionista (“El bosque petrificado” -1936-, “Tú y yo” -versiones de 1939 y 1957-, “Destino Tokyo” -1946-, “La senda tenebrosa” -1947-, “La ley del talión”-1957-, etcétera) pero su labor de escritor se vio ensombrecida por su extraordinario trabajo como director.

(2) Rod Steiger coincidiría al año siguiente con Charles Bronson en otro wéstern, “Yuma” (Sam Fuller)

(3) Felicia Farr trabajaría en los dos siguientes wésterns de Delmer Daves, “La ley del talión” y “El tren de las 3:10”, para prácticamente retirarse tras contraer matrimonio en 1962 con Jack Lemmon, con el que permaneció casada hasta2001, fecha de la muerte del genial actor.

(4) La carrera de Charles Bronson, que había trabajado con Daves en “Tambores de guerra” (1954) interpretando al jefe indio Capitán Jack, es paradójica. Repleta de sólidos títulos en sus comienzos fue perdiendo interés a medida que se convertía en estrella.

(5) Charles Lawton Jr. colaboró habitualmente con Daves en sus wésterns: “Jubal”, “El tren de las 3:10”, “Cowboy”; además de trabajar en este género con directores de la talla de John Ford, Budd Boetticher, André de Toth o Phil Karlson.

(6) Como señaló Bertrand Tavernier, el héroe de Daves es un hombre sencillo que sólo a través de la experiencia se forjará un ideal, juzgará con integridad y aprenderá a respetar y a amar a una manera de vivir diferente a la suya, una civilización o una mujer.

ESPÍRITU DE CONQUISTA

(Western Union, 1941)

Dirección: Fritz Lang

Guion: Robert Carson

Reparto:

- Robert Young: Richard Blake

- Randolph Scott: Vance Shaw

- Dean Jagger: Edward Creighton

- Virginia Gilmore: Sue Creighton

- John Carradine: Doc Murdoch

- Slim Summerville: Hermann

- Chill Wills: Hommer

- Barton McLane: Jack Slade

- Russell Hicks: Governor

Música: David Buttolph

Productora: Twentieth Century Fox Film Corporation. (USA)

Por Jesús Cendón. NOTA: 7.

“Mira lo que me ha dado, un reloj y una cadena” “Sí, pero qué hace con un reloj un tipo como tú que se acuesta al anochecer y se levanta al amanecer” “Bueno, queda muy bonito puesto y además suena bien”. Conversación entre los dos trabajadores de la posta tras haber recibido uno de ellos el reloj de Edward Creighton en agradecimiento a sus cuidados.

Hablar de Fritz Lang es referirse a uno de los mejores realizadores de la historia del cine. Nacido en Austria, desarrolla su primera etapa como director en Alemania en donde, junto con Murnau, se convertiría en el mayor representante de la corriente expresionista gracias a filmes fundamentales como “Los nibelungos” de 1924 (reconstrucción de un pasado mítico), “Metrópolis” de 1927 (fantasía futurista) y, ya durante la etapa sonora, “M, el vampiro de Dusseldorf” ( 1931) con un Peter Lorre encarnando a la maldad humana.

Tras rechazar el ofrecimiento de Joseph Goebbels de convertirse en el director de la UFA (el estudio cinematográfico más poderoso de Alemania), cargo que desempeñaría posteriormente Leni Riefensthal, emigraría a los EEUU, país en el que desarrollaría su segunda etapa y, al igual que Ernst Lubitch con la comedia, se convertiría en un elemento fundamental en la codificación tanto temática como estilística del cine negro. Quizás por la adsripción de sus películas al cine de género, durante bastante tiempo su trabajo en Estados Unidos fue desdeñado hasta ser definitivamente reivindicado y valorado en su justa medida por la crítica francesa.

Lang, a pesar de brillar en el noir con el que incluso presenta varios elementos en común su ciclo de películas antinazis, pronto se vio atraído por la mitología y la ética del Far-West rodando a principios de la década de los cuarenta dos wésterns, “La venganza de Frank James” (1940), segunda parte de “Tierra de audaces” (Henry King, 1939), y la película que nos ocupa; a las que se añadió una década más tarde, para completar su aportación al género, “Encubridora” (1952), su mejor cinta del Oeste en la que subvertía el tradicional papel de la mujer en este género, además de combinar magistralmente el wéstern con el cine de suspense e introducir un elemento novedoso en esta categoría de filmes a través de la canción “Chuck a luck”, mediante la cual narra los acontecimientos a medida que van sucediendo en la película.

ARGUMENTO: La compañía Western Union encarga al ingeniero Edward Creighton dirigir la instalación de una línea de telégrafos desde Omaha (Nebraska) a Salt Lake City (Utah). Una empresa peligrosa, sobre todo por la amenaza de los bandoleros y los pieles rojas, para la que contará con el apoyo de Vance Shaw, un exforajido, y Richard Blake, un dandy del este con hambre de aventuras. Ambos, además, rivalizarán por el amor de Sue, la hermana de Edward, lo que complicará aún más el resultado de la operación.

Si en su primer wéstern, también en Tehcnicolor y producido por la 20th Century Fox, Lang nos introdujo en la mitología del oeste a través de los hermanos James, Jesse y Frank; con esta película, en la que adaptó libremente una novela del especialista Zane Grey, se adentró en una de las páginas ilustres de la historia de los EEUU durante la segunda mitad del siglo XIX que simboliza el espíritu de sacrificio y el afán de superación del pueblo norteamericano, la construcción de la primera línea telegráfica transoceánica por la compañía Western Union a comienzos de la Guerra de Secesión.

Rodada pocos meses antes de la entrada de los EEUU en la II Guerra Mundial, nos encontramos con una película de exaltación patríotica sobre la construcción del país que entroncaría con la ya reseñada en el blog “Union Pacific” (Cecil B. De Mille, 1939) y en la que el ferrocarril es sustituido por el telégrafo como elemento fundamental para el desarrollo, la modernización y la unificación de la nación.

Sin embargo, el enfoque dado por Lang es muy diferente al de DeMille, ya que el director centroeuropeo, sin olvidar el espectáculo y el carácter épico de la empresa, nos va a ofrecer un filme desprovisto de toda solemnidad y más intimista en el que desarrolla varios temas comunes en su filmografía: la lucha de un individuo contra un ambiente adverso; la fatalidad, con el protagonista prisionero de su propio destino del que no puede escapar; y la delgada línea que separa el bien del mal.

La película cuenta con un prólogo fantástico en el que se nos ofrece información fundamental para conocer la personalidad de Vance Shaw, forajido encarnado por un Randolph Scott que iniciaba su periplo para convertirse en uno de los mayores iconos de este género. Así inicialmente se le ve contemplado una manada de bisontes, especie tan amenazada como el tipo de individuos que representa Vance, aquellos que hicieron de su habilidad con el revólver su medio de vida. Para a continuación, y a pesar de estar perseguido por el sheriff y sus ayudantes, socorrer a un hombre malherido. El encuentro marcará a ambos personajes ya que el herido no es otro que Edward Creighton, ingeniero encargado de tender la primera línea de telégrafo transcontinetal en los EEUU. Creighton desde el primer momento apostará por Shaw y le brindará la posibilidad de regenerarse contratándolo y posteriormente nombrándolo capataz. Pero la fatalidad perseguirá al expistolero y el pasado, representado en su hermano empeñado en boicotear la construcción de la línea telegráfica, le impedirá redimirse. Estamos pues ante un personaje trágico que se debatirá entre dos lealtades, a su trabajo con la Western Union y a su hermano, y que asumirá de forma dramática su infortunada condición, como se pone de manifiesto en la conversación mantenida con Sue en la que le comenta: “Debería haberte conocido hace dos años”, para, a continuación, confesar que: “Desde entonces he cometido varios errores” y por último afirmar que los errores  no siempre pueden corregirse.

Vance, por tanto, es un antihéroe, representante de un mundo en declive, que no será capaz de sobrevivir a los cambios impuestos por la modernización y el avance tecnológico. Estamos, pues, ante un personaje condenado a la extinción y profundamente moderno en su concepción que se anticipa en casi a una década a los desarrollados en wésterns como “El pistolero” (Henry King, 1950) o “Raíces profundas” (George Stevens, 1953).

Como contrapunto a la figura de Vance se encuentra Richard Blake, un personaje similar al que interpretó el propio Robert Young un año antes en “Paso al noroeste” (King Vidor). Nos encontramos con una persona de modales refinados, exquisita educación y amplia cultura que, aunque inicialmente parezca un petimetre cuyo padre le ha mandado al Oeste para “hacerle un hombre” y demuestre tener una visión estereotipada del Far-West, representa la modernidad y, por tanto, está preparado para adaptarse a los cambios que sufrirá el país. Será, en definitiva, el tipo de hombre que en un futuro casi inmediato, caracterizado por el rápido avance científico y técnico, sustituirá a las personas como Vance.

Lástima que este entramado argumental tope con un guion bastante tópico, que el propio Lang quiso modificar de forma infructuosa, en el que se introducen una serie de subtramas carentes de interés, como el triángulo amoroso conformado por Vance, Richard y Sue; así como, continuas escenas cómicas protagonizadas por el cocinero de la expedición, encarnado por Slim Summerville, que desvían la atención del espectador sobre la trama principal y aligeran innecesariamente el tono amargo del filme.

El resultado es una película que carece de la progresión dramática adecuada, en la que se van sucediendo las distintas escenas sin una clara conexión y en la que no se tiene la sensación ni del paso del tiempo ni del enorme esfuerzo que la empresa requirió por parte de sus protagonistas.

Pero a pesar de ello, Lang se las arregla para ofrecernos una serie de secuencias muy difíciles de olvidar en las que deja patente sus virtudes cinematográficas. Así junto con el magnífico y simbólico prólogo anteriormente reseñado, hay que añadir la escena del ataque indio en la que destaca el sorpresivo plano de uno de los trabajadores colgando de un poste de telégrafo atravesado por una flecha; el espectacular incendio provocado por el hermano de Shaw, un adecuado Barton McLane, en el que el fuego simboliza el infierno interior vivido por el protagonista; la presentación de los pieles rojas con un extraordinario y rápido movimiento de cámara; y, sobre todo,el excelente, triste y atípico final, en el que de nuevo juega un papel importante el fuego, pero en esta ocasión como elemento purificador. Asi, un Vance con las manos quemadas (idea que pudo influir en dos de los spaghettis más renombrados de Sergio Corbucci, “Django” y “El gran silencio”, en los que el antihéroe se enfrentaba a sus rivales con las manos destrozadas) decide acabar con su hermano y sus secuaces. Secuencia que se inicia con la cámara situada en el interior de la barbería enfocando a través del amplio ventanal la llegada de Vance, para a continuación Lang utilizar la cámara subjetiva con el objeto de que, al igual que el protagonista, el espectador conozca la situación exacta de cada uno de los pistoleros y culminar, una vez consumado el tiroteo, con un bellísimo primer plano de la mano vendada de Vance cayendo inerte desde el alfeizar de la ventana en el que la tenía apoyada para inmediatamente después enfocar su cuerpo sin vida, y todo ello con un silencio sobrecogedor. Escena que el director empalma con un plano de arrebatadora belleza y lirismo conmovedor en el que vemos, en el ocaso del día, la tumba de Vance para a continuación elevar la cámara con la grúa y mostrarnos los postes de telégrafo; plano magistral y claro homenaje a la figura de Vance Shaw, símbolo de todos aquellos que se sacrificaron para que el país avanzase, se modernizase y civilizase.

“Espíritu de conquista”, a pesar de no ser una película perfecta, es enormemente moderna y, sin duda, sus virtudes son muy superiores a sus defectos, lo que la convierte en un wéstern recomendable para todo aficionado al género; además de dejar patente, aunque de forma intermitente, el talento narrativo y la impronta visual de uno de los mayores genios del séptimo arte que abordó con un absoluto respeto este género porque comprendió que el wéstern para los norteamericanos era a la vez historia, religión y mito sobre su fundación y como tal lo trató.