TAMBORES LEJANOS

(Distant Drums, 1951)

Dirección: Raoul Walsh

Guion: Niven Busch, Martin Rackin

Reparto:
- Gary Cooper: Capitán Quincy Wyatt
- Mari Aldon: Judy Becket
- Richard Webb: Teniente Richard Tuft
- Ray Teal: Soldado Mohair
- Arthur Hunnicot: Monk
- Robert Barrat: General Zachary Tailor

Música: Max Steiner

Productora: Warner Brothers

Por Jesús Cendón. NOTA: 7

“No se puede guardar rencor toda la vida” el capitán Quincy Wyatt a Judy explicándole los motivos de su conducta frente a los asesinos de su esposa.

Hay películas a las que guardas un especial cariño por haberte mostrado de niño toda la magia del cine. Filmes vistos por primera vez, generalmente, las tardes de los sábados en las que permanecías pegado al vetusto televisor en blanco y negro, casi sin parpadear e intentando no perder detalle alguno, mientras te trasportabas a lejanos parajes para disfrutar de exóticas aventuras de la mano de apuestos protagonistas cuya gallardía y peripecias, a continuación, intentabas emular en tus juegos. A medida que crecías te interesabas por otros aspectos más racionales de estas cintas, como por ejemplo en ahondar en su contenido buscando los mensajes más profundos o en conocer la identidad del director que te había regalado momentos tan inolvidables para poder gozar de más películas filmadas por él, al mismo tiempo que intentabas establecer las semejanzas estilísticas y temáticas existentes en sus trabajos; pero siempre que las vuelves a ver mantienen algo especial que, mientras las contemplas, te devuelven al territorio perdido de la infancia. “Tambores lejanos” para mí pertenece a este grupo de cintas y el sábado volví a disfrutar, como un crío, de una película de aventuras clásica, de un filme como se suele decir “de los de antes” protagonizado por un actor dotado de una personalidad descomunal y dirigido por un cineasta con un estilo y una concepción del cine irrepetibles.

ARGUMENTO: Tras destruir Fuerte Infanta, una antigua fortaleza española, para cortar el suministro de armas a los indios seminolas, los hombres del capitán Quincy Wyatt y algunos presos liberados, ante la imposibilidad de ser recogidos por la embarcación que les debía haber transportado de vuelta, inician una penosa marcha de más de 150 millas por los peligrosos pantanos de Florida perseguidos implacablemente por un grupo numeroso de indios.

“Tambores lejanos” fue producida por Milton Sperling, yerno de Harry Warner, y Niven Busch a través de una pequeña compañía independiente, la United States Pictures, que aprovechaba los recursos (medios técnicos, personal, platós, cadena de distribución, etcétera) de la Warner Brothers (1). El magnate encomendó la dirección a Raoul Walsh, un hombre de máxima confianza de la Warner, con el que ya había colaborado en “Perseguido”, película ya reseñada en este blog, y en el extraordinario noir “Sin conciencia”, filme al frente del cual, y ante la insistencia de Humphrey Bogart, se puso el director neoyorkino por enfermedad casi al inicio del rodaje del realizador inicialmente previsto, Bretaigne Windust.

Además en la elección de Raoul Walsh pesó el hecho de que el libreto escrito por dos guionistas de prestigio como Niven Busch, autor también del de “Perseguido”, y Martin Rackin, que firmó asimismo “Sin conciencia”, presentaba un mismo esquema argumental, incluso repetía algunas situaciones, de “Objetivo Birmania”, una de las mejores cintas bélicas rodadas sobre el conflicto mundial que constituyó un gran éxito tanto para Raoul Walsh como para la Warner; por lo que “Tambores lejanos” se puede entender como un remake en clave de wéstern y en color del filme protagonizado por Errol Flynn.

Con un inicio en el que destaca la voz en off del teniente Tuft y remite a “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad, Walsh nos ofrece un filme frenético que apenas da respiro al espectador y cuenta con una estructura curiosa puesto que la misión encomendada al capitán Quincy en vez de constituir la parte nuclear de la película se cumple satisfactoriamente en el tramo inicial de la misma; para en la parte central asistir a la lucha por la supervivencia de un grupo de individuos en un entorno hostil perseguido por un enemigo muy superior en número. Así la naturaleza se convierte en un elemento dramático más de la película e incluso el tratamiento dado a los indios los asemeja a otro componente de ese paisaje adverso; debiendo el grupo evitar en su fatigosa marcha no sólo a las zonas pantanosas y a las bestias salvajes (3), sino también a los nativos habitantes de esas tierras. Concluyendo el filme con un tramo modélico desarrollado en la isla del protagonista.

Junto con su estructura, otro de los aspectos peculiares de la cinta es el de sus coordenadas espacio temporales al situarse la acción en un período anterior a la Guerra de Secesión, en concreto en 1840 durante la denominada Segunda Guerra Seminola (1835-1842), y en Florida; sustituyéndose los paisajes desérticos y montañosos habituales en los wésterns por los bosques y los pantanos típicos de los Everglades; además de, como consecuencia de ello, ser reemplazados los caballos como medios de trasporte por las pequeñas embarcaciones y las canoas.

Es cierto que, en su demérito, al filme se le puede achacar falta de rigor histórico, incluso un posicionamiento maniqueo y hasta racista respecto al conflicto, con unos nativos comportándose, de nuevo, tan sólo como los enemigos del hombre blanco al que quieren exterminar; pero en su defensa cabe señalar que Walsh únicamente pretendió rodar una película de aventuras y que además se pueden aprecian en la cinta una serie de detalles que matizan esta visión simplista.

En primer lugar, el recrudecimiento de la guerra se atribuye a la actividad de los traficantes de armas cuya codicia les lleva a vendérselas a los seminolas; por tanto, nos encontramos como una de las causas del conflicto con el tema del enriquecimiento a cualquier precio del hombre blanco sin valorar el daño a causar por su avaricia.

En segundo lugar se nos muestra a unos militares más preocupados por lograr la paz que por acabar con los seminolas.

Y el tercer elemento, quizás el más importante, lo constituye el protagonista, un individuo cuyo hogar se encuentra en una isla de los pantanos, convive con tribus indias, incluso tiene un hijo mestizo fruto de su matrimonio con una princesa creek, y ha sufrido la brutalidad y violencia del hombre blanco al haber sido asesinada su esposa por varios soldados blancos borrachos.

De esta forma, el capitán Quincy Wyatt entroncaría, a pesar de ser blanco, con el mito del buen salvaje, al ser un individuo libre que, voluntariamente, se ha separado de una sociedad a la que desprecia para vivir en un entorno natural idílico sin ningún tipo de jerarquía, tomando de la naturaleza tan sólo lo necesario. Todo ello queda plasmado en su escena de presentación cuando arroja el producto de la pesca a “sus” águilas (4). Es, sin duda, un personaje muy cercano a la forma de sentir del propio director, un hombre apasionado de la aventura y siempre presto a poner en cuestión los convencionalismos sociales.

Pero paradójicamente, y al igual que los mountain men en la costa Oeste, a pesar de ser un personaje amenazado por el desarrollo de la sociedad que rechaza, con su actuación acelerará la llegada del “progreso” y con él la ruptura del delicado equilibrio con la naturaleza, provocando inevitablemente el fin de su modo de vida y, en último término, su extinción.

Frente a esta visión bucólica de la existencia del protagonista Walsh contrapone por un lado a los pantanos y sus peligros, y por otro a una civilización depredadora, caracterizada por un desarrollo desequilibrado, representada en las ciudades del este, una urbes convertidas en un falso Eldorado donde impera la corrupción, la hipocresía, la falsedad y la apariencia. De hecho ante la afirmación del teniente Tuft, procedente de Boston, respecto a Judi de que no hay duda de que es una “dama con clase”, el capitán Wyatt le replicará “¿Por qué? ¿Porque tiene una criada?”

Walsh hizo recaer el peso del filme en un Gary Cooper cuya carrera atravesaba un momento delicado pero que mantenía su carisma intacto. Mientras que la cuota femenina de la película correspondió a Mari Aldon, actriz lituana con escasas apariciones en la gran pantalla y un notable parecido con Virginia Mayo, protagonista de la inevitable historia de amor en las escasas escenas en las que el director nos ofrece un pequeño respiro. Ésta interpreta a Judy Becket, una prisionera liberada tras el ataque al fuerte empeñada en esconder su origen campesino al haber quedado deslumbrada por los falsos cantos de sirena de las ciudades del este. Por su parte Richard Webb da vida al teniente de navío Richards Tufts, narrador inicial de la historia, que simboliza la importancia creciente de la marina de los EEUU en el conflicto. Y junto a ellos algunos secundarios fiables en papeles poco desarrollados como Arthur Hunnicutt dando vida a un veterano explorador, amigo y gran apoyo del protagonista, presente en las escasas secuencias cómicas de la cinta; o Ray Teal en el papel de un soldado gruñón pero de una gran lealtad.

Además el filme cuenta con una factura técnica sobresaliente, destacando, sobre todo, el trabajo de Sidney Hickox, hombre de total confianza de Raoul Walsh (2), tan sólo afeado por el constante recurso a las transparencias. El operador explotó perfectamente las posibilidades del Technicolor y de hecho la cinta se recuerda en gran parte, además de por la briosa dirección de Walsh, por sus marcados contrastes cromáticos (el color verde de la selva, el azul del agua, la inmaculada tonalidad blanca de la arena o los trajes y rostros de los seminolas pintados con tonos muy vivos).

Por lo que respecta a la banda sonora corrió a cargo del incombustible Max Steiner, compositor de más de doscientas cuarenta bandas sonoras entre películas de cine y series de televisión, un trabajo ingente reconocido por la Academia al ser nominado veinte veces al Oscar como mejor compositor y haberlo obtenido en tres ocasiones.

Por último, me gustaría llamar la atención sobre la violencia contenida en la película muy alejada de otras producciones de la época y plasmada en escenas tan descarnadas como aquella en la que vemos a los indios rematar con sus hachas a los soldados heridos o en la que contemplamos a los cocodrilos nadando alrededor de los sombreros de los militares devorados; y en planos como el del soldado atravesado por un machete y clavado en un árbol o el de Quincy acuchillando a su contrincante en la pelea mantenida con él bajo el agua, para a continuación teñirse el mar de color rojo; secuencia, por otra parte, magníficamente rodada que demuestra el dominio de Walsh adquirido tras décadas de experiencia.

Como anécdotas comentaros que fue la primera vez en el cine que se escuchó el famoso grito Wilhelm y que el rodaje fue muy complejo (Walsh tuvo incluso que contratar a nativos para que despejasen de animales salvajes los parajes en donde rodaban) y con accidentes continuos, incluido el ataque de un águila a Sid Hickox.

“Tambores lejanos”, supone un singular paseo por los Everglades a través de la mirada privilegiada de Raoul Walsh que, de la mano de hombres acostumbrados a rasurarse la barba con un cuchillo de monte, nos descubrió de niños cosas tan importantes como en qué consistían los chikis o que los indios seminolas se embadurnaban con grasa de mofeta para ahuyentar a los mosquitos, además de ser enterrados con un cuenco de comida y con sus armas preferidas; pero, sobre todo, nos enseñó a soñar.

(1) Con el inicio de la crisis de los grandes estudios a finales de la década de los cuarenta, la mayoría de las majors comprendieron que podía ser un negocio muy rentable comprar películas completas de compañías de cine independientes. Práctica en la que la United Artist, fundada en 1919 por cuatro gigantes del cine mudo: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David Wark Griffith, había sido precursora al dedicarse básicamente a la distribución de filmes de pequeñas compañías o de productores independientes como Samuel Goldwyn, Walt Disney, Walter Wanger, Alexander Korda o, en los años cincuenta, la Hecht-Hill-Lancaster Productions.

(2) “Gentleman Jim”, “Río de plata”, “Juntos hasta la muerte”, “Al rojo vivo” o “Camino de la horca” son algunas de las cintas más destacadas en las que colaboraron el cineasta y el operador.

(3) La película cuenta con imágenes reales de la fauna de los pantanos, algunas de cierta crudeza para la época como la de un caimán devorando a otro más pequeño. Esta práctica, de insertar imágenes reales de la naturaleza en estado salvaje, se pondría de moda a comienzos de la década de los ochenta con la intención de impactar al espectador en una serie de filmes de explotación producidos fundamentalmente en Italia.

(4) Quincy Wyatt supone un claro antecedente del personaje de Comanche Todd interpretado por Richard Widmark en “La ley del talión” (Delmer Daves, 1956), película que cuenta con su oportuna reseña en este blog.

CAMINO DE LA HORCA

(Along the grat divide, 1951)

Dirección: Raoul Walsh
Guion: Walter Doniger y Lewis Meltzer.

Reparto:
- Kirk Douglas: Marshall Len Merrick
- Virginia Mayo: Ann Keith
- Walter Brennan: Timothy “Pop” Keith
- John Agar: Billy Shear
- Ray Teal: Deputy Lou Gray
- Hugh Sanders: Frank Newcombe
- Morris Ankrum: Ed Roden
- James Anderson: Dan Roden
- Charles Meredith: Judge Marlowe

Música: David Buttolph
Productora: Warner Brothers

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’75

“Es nuevo en este territorio” “Yo sí, la ley no” “La ley es cosa nuestra” conversación entre Dan Roden y Lenn Merrick.

Raoul Walsh visita de nuevo nuestro blog, en esta ocasión con una cinta de 1951. En ese año dirigió otras tres películas: “El hidalgo de los mares”, filme de ambientación marinera antesala de su obra maestra “El mundo en sus manos” (1952) también protagonizada por Gregory Peck, y “Tambores lejanos”, al igual que el que nos ocupa, un wéstern de itinerario; además del sobresaliente noir “Sin conciencia” protagonizado por Humprey Bogart, aunque en los créditos figurase el francés Bretaigne Windust (1).

Las cuatro películas muestran tanto su talento como su capacidad y versatilidad en un momento en el que se encontraba en el apogeo de su excepcional carrera.

ARGUMENTO: El Marshall Len Merrick, tras salvar de la horca a Timothy Keith, decide trasladarlo a Santa Loma para que sea juzgado, siendo acompañado en la misión por sus ayudantes, Billy Shear y Lou Gary, y por Ann, la hija de Timothy. Pero el viaje se convertirá en un infierno al ser perseguidos por Ed Roden, cacique del lugar y padre del muchacho al que presuntamente asesinó Timothy.

“Camino de la horca” puso un brillante broche final a la trilogía de wésterns psicológicos de Walsh compuesta, además de este filme, por “Perseguido” (1947) y “Juntos hasta la muerte”(1949), ambas con sus correspondientes reseñas, con los que presenta semejanzas tanto desde el punto de vista estílistico como temático. Así, al igual que en los anteriores filmes, nos encontramos con una fotografía marcadamente expresionista, más propia del cine negro que del wéstern, en esta ocasión obra de Sidney Hickox (2); mientras que, al igual que en los dos filmes anteriores, la vida y la conducta del protagonista se ven condicionadas por su pasado. Incluso el comienzo de esta cinta, con Timothy Keith a punto de ser ahorcado, parece ser una continuación del final de “Perseguido”, en el que el protagonista, interpretado por Robert Mitchum, estaba a punto de ser linchado.

Sin embargo, y a diferencia de las anteriores, Walsh partió en esta ocasión de un guion más convencional que desarrolla un wéstern de itinerario en la modalidad de custodia de un prisionero; así nos encontramos con unos personajes que deben trasladar a un delincuente por un territorio inhóspito bajo la amenaza de un grupo hostil y superior en número. Tema no exclusivo del wéstern (el mismo esquema se aprecia en noirs, películas de aventuras, bélicas o, incluso, de ciencia ficción) pero que constituye casi un subgénero dentro del mismo con títulos como “Colorado Jim” (Anthony Mann, 1953), “La carga de los jinetes indios” (Gordon Douglas, 1953), “Entre el valor y el dinero” (Richard Carlson, 1954), “El jinete misterioso” (Jacques Tourneur, 1955), “El retorno del forajido” (Allen H. Miner, 1957), “Cabalgar en solitario” (Budd Boetticher, 1959), “El precio por la libertad” (Harry Keller, 1960), “Pistolas hostiles” (R. G. Springsteen, 1967) o la nueva y prescindible versión de “El tren de las 3:10” (James Mangold, 2007).

Precisamente el mérito del director consistió en transformar un guion vulgar en una obra muy personal en la que se aprecia su pasión por la aventura (3) y su querencia por la tragedia; así como su estilo caracterizado por la sobriedad y la concisión (el filme no llega a los 90 minutos), aunque quizás en su debe haya que señalar la utilización de varios zooms que afean el conjunto.

Estas características, sobriedad y concisión, se manifiestan desde la escena inicial, un prodigio de síntesis narrativa, de la que podrían aprender ciertos directores actuales empeñados en alargar secuencias y películas sin sentido, en la que prescindiendo de cualquier preámbulo nos introduce de lleno en el drama; así como, nos da a conocer el carácter de los principales personajes del mismo. De esta forma, tanto el protagonista como su antagonista principal son retratados como individuos tozudos y de fuerte personalidad; hombres acostumbrados a imponer su voluntad y capaces de llevar sus convicciones hasta sus últimas consecuencias aunque el coste sea muy elevado. Mostrando Walsh otra de sus virtudes: la capacidad para definir a los personajes con pocas pinceladas, incluso aquellos que no tienen un papel protagónico como Lou Gray, asistente de Len, al que deja en evidencia en el inicio cuando enterados el marshall y sus ayudantes del posible linchamiento se pregunta si no van a comer antes; con tan sólo una frase el espectador sabe que se trata de un indeseable y un individuo poco fiable, como se confirmará a lo largo del filme. Igualmente a Timothy, excelente de nuevo Walter Brennan, nos lo dibuja en un par de escenas como un hombre inteligente que pronto descubre cuáles son las flaquezas del sheriff Len, aprovechando sus debilidades para torturarle psicológicamente a lo largo del camino. Pero al mismo tiempo se revelará durante el filme como un hombre honorable capaz de salvar la vida de Len aunque este hecho suponga cerrar aún más la soga en torno a su cuello.

“Camino de la horca” es una película áspera, muy violenta para la época y con la muerte como presencia permanente que, como toda obra de un gran creador y Walsh lo era a pesar de haber sido mucho tiempo rebajado por una crítica miope a un simple artesano, bajo el envoltorio de un filme de aventuras aborda temas profundos y complejos que trascienden el género.

En concreto dos están constantemente presentes: la oposición entre civilización y barbarie, y la importancia de la figura paterna a la hora de configurar la personalidad de los hijos.

Respecto a la primera cuestión, y como señalé anteriormente, ya en la escena inicial Walsh presenta dos formas diametralmente opuestas de entender la justicia a través del enfrentamiento entre Len y Ed.

El Marshall representa a la civilización, al estado de derecho, aunque posteriormente conoceremos cuáles son sus verdaderos motivos. Es un hombre que asume como necesario para construir una sociedad civilizada que todos se sometan a la ley y a unas normas que emanan de la propia sociedad. De hecho, comentará a lo largo de la película que decidir si Timothy Keith es o no culpable “es cosa del jurado”; para más adelante confesar a este que “No le considero culpable ni inocente” y, por último, comentar a Billy que sea Timothy un asesino o no su obligación tan sólo consiste en entregarlo. Así, tiene interiorizado que su función como “policía” es detener a los posibles delincuentes y ponerlos a disposición judicial pero no enjuiciarlos, correspondiendo a los fiscales incriminar, al jurado juzgar con base en las pruebas aportadas y al juez dictar la correspondiente sentencia.

Por el contrario Ed, un hombre del que se da a entender que levantó un imperio allí donde todavía imperaba la “barbarie”, está acostumbrado a imponer su voluntad y se comporta como un cacique, al tener una capacidad de decisión casi absoluta sobre la vida de los habitantes de la comarca. Su palabra, en definitiva, es la ley, por lo que afirmará que “Ese hombre mató a mi hijo y yo lo ahorcaré”. Sin embargo, Walsh no nos lo presenta de forma maniquea, intentando que el espectador entienda su forma de actuar aunque no la comparta. Es un hombre roto por el dolor que en la tumba de su hijo grava la leyenda “Aquí yace el corazón de un padre”, y como le señala un personaje a Len “Un hombre sin corazón es un mal enemigo”.

Esta defensa de la ley y el orden, dado el año de producción del filme en pleno apogeo de la Guerra Fría con el estallido del conflicto de Corea (1950-1953), se puede entender como una “profesión de fe” por parte de Walsh en la libertad y en las sociedades democráticas, basadas con todos sus defectos e imperfecciones en la construcción de todo un sistema de garantías para sus ciudadanos, frente a los regímenes dictatoriales caracterizados por el poder absoluto y arbitrario de sus gobernantes, representados por el terrateniente Roden.

Por lo que respecta a la segunda cuestión, Walsh la aborda a través de tres modelos de figura paterna.

El padre perdido, ausente, que tan sólo habita en el recuerdo y cuya trágica muerte determina la conducta presente de su hijo, Len; máxime cuando este se culpabiliza del fallecimiento de su progenitor.

El padre cercano, protector, carismático, representado por Timothy Keith, que mantiene una complicidad total con su hija, interpretada en su tercera colaboración en dos años con Walsh por Virginia Mayo. Es tal la afinidad de Ann con su progenitor que en todo momento tomará partido por este frente a Len, del que está enamorada. Será esta relación la única que perviva al final de la historia.

El padre autoritario, personificado en la figura de Ed Roden, para quien los hijos son otra pertenencia más y a los que ha tratado injustamente al mostrar su preferencia por uno de ellos. Esa actitud provocará la rivalidad e, incluso, el odio entre sus vástagos desembocando en la tragedia posterior.

Incluso se podría hablar de un cuarto prototipo, el padre maestro, en el vínculo mantenido por Len con su ayudante Billy, muy cercano a una relación paterno filial en la que el primero se convierte en un modelo a seguir para el segundo.

La película además pasó a la historia por constituir el debut de Kirk Douglas (4) en un género por el que mostró cierta querencia a lo largo de su dilatada carrera (5). El actor está magnífico interpretando, de nuevo, a un personaje torturado tan apropiado a su estilo al borde del histrionismo; aunque, como ha manifestado en diversas ocasiones, no guarda un grato recuerdo del filme al haberlo protagonizado obligado por el contrato firmado con la Warner Brothers según el cual debía participar al menos una vez al año en una producción de la major; así como, por las constantes diferencias mantenidas durante el rodaje con el director. De hecho esta fue la única vez que la estrella trabajó en una película dirigida por Raoul Walsh.

Así pues, sólo me queda invitaros a cabalgar por el desierto de Mojave junto a Kirk Douglas de la mano de un director genial, irrepetible y con una filmografía cuantitativa y cualitativamente al alcance de muy pocos, Raoul Walsh. Estoy seguro de que no os arrepentiréis.

(1) El cineasta cayó enfermo nada más comenzar el rodaje de la película y Bogart, consciente de que contaban con un gran guion, llamó a Walsh que dirigió la mayor parte de la misma aunque, por solidaridad con su compañero, se negó a aparecer en los títulos de crédito.

(2) Sidney Hickox fue uno de los mejores operadores en nómina de la Warner Brothers y colaborador habitual de Raoul Walsh; siendo el responsable, por ejemplo, de la fotografía de “Tener o no tener” (Howard Hawks, 1944), “El sueño eterno” (Howard Hawks, 1946) o “Al rojo vivo”, obra maestra de Walsh filmada en 1949.

(3) Raoul Walsh fue un hombre de acción, un auténtico aventurero. Así llegó a cabalgar junto a Pancho Villa, como su colega John Ford era hermano de sangre de los indios navajos (si al primero le adoptaron con el nombre de “Natani Nez” -Guerrero alto-, a Walsh le rebautizaron como “Etsua ya apenta" -El águila del cielo de la mañana-), se embarcó muy joven a Cuba y posteriormente aprendió el oficio de cow-boy en Texas. Todo ello antes de entrar en el cine realizando los trabajos más humildes. Esa vocación por la aventura la plasmó en sus películas caracterizadas por su vitalidad y dinamismo.

(4) Tras haber iniciado su carrera tan sólo cinco años antes con papeles secundarios en filmes del nivel de “El extraño amor de Martha Ivers” (Lewis Milestone, 1946), “Retorno al pasado” (Jacques Tourneur, 1947) o “Murallas humanas” (John M. Stahl, 1948), Douglas comenzó a tener papeles protagónicos en 1949, y ese mismo año con su interpretación del ambicioso boxeador en “El ídolo de barro” (Mark Robson) fue nominado al Oscar, por lo que llamó la atención de la poderosa Warner Brothers.

(5) El primer filme producido por la compañía del actor, la Bryna Productions, fue el estupendo wéstern naturalista “Pacto de honor” (Andre De Toth, 1955) y, posteriormente, también produjo a través de esta compañía o su filial, la Joel Productions, “El último tren de Gunn-Hill” (John Sturges, 1959), “El último atardecer” (Robert Aldrich, 1961), “Los valientes andan solos” (David Miller, 1962) y “El gran duelo” (Lamont Johnson, 1971). Además, “Los justicieros del Oeste” de 1975, uno de los dos filmes dirigidos por él y del que también se encargó de la producción, estuvo igualmente ambientado en el Far-West.