QUINCE BALAS

(Fort Dobbs - 1958)

Dirección: Gordon Douglas
Guion: George W. George y Burt Kennedy

Reparto:
- Clint Walker: Gar Davis
- Virginia Mayo: Celia Gray
- Brian Keith: Clett
- Richard Eyer: Chad Gray
- Russ Conway: Sheriff de Largo
- Michael Dante: Billings

Música: Max Steiner
Productora: Warner Bros

Por Jesús Cendón. NOTA: 7

“¿Nunca ha perdido nada, señor Davis?”, “Sí señora, pero aprendí a no mirar hacia atrás”. Conversación entre Celia y Gar mientras contemplan como el rancho de la primera es pasto de las llamas tras el ataque comanche.

Los años  cincuenta no sólo supusieron la época dorada del wéstern en el cine sino que a partir de mediados de la década comenzaron a proliferar las series de televisión ambientadas en el Far west que, casi de inmediato, alcanzaron una gran popularidad y se convertieron en serios rivales de los largometrajes. De entre las majors que más interés mostraron por las posibilidades del wéstern en televisión destacó la Warner Brothers con series como “Maverick” protagonizada por James Garner y “Cheyenne”, la primera serie wéstern para un público adulto con capítulos de mayor duración (una hora contando con el intermedio), que permaneció en antena desde 1955 hasta 1962 y de la que se emitieron ciento ocho episodios. Incluso, debido a su éxito, dio lugar a dos spin-off, “Bronco Lane” (1958-1962) con Ty Hardin dando vida al personaje principal en sesenta y ocho capítulos y “Sugarfoot” de la que se produjeron sesenta y nueve episodios entre 1957 y 1961.

“Cheyenne” lanzó al estrellato a Clint Walker, un actor de complexión fuerte y ciento noventa y ocho centímetros de estatura, quien descontento con sus condiciones salariales, poco acordes con el éxito alcanzado por la serie tanto en EE.UU. como en Europa, amenazó con abandonarla al finalizar la segunda temporada.

La Warner reaccionó ofreciéndole una sustanciosa mejora salarial y brindándole la posibilidad de dar el salto a la pantalla grande con la firma de un contrato por el que se comprometía a que protagonizase tres de sus producciones ambientadas en el Lejano Oeste dirigidas por Gordon Douglas, hombre de confianza de la casa especializado en películas de acción de bajo presupuesto y con wésterns en su haber tan atractivos como “Nevada” (1950), uno de los mejores títulos interpretados por Randolph Scott en la primera mitad de la década; “Solo el valiente” (1951), filme claustrofóbico con Gregory Peck; dos cintas protagonizadas por Alan Ladd “La novia de acero” (1952), sobre la vida del futuro héroe de El Alamo Jim Bowie, y “Grandes horizontes”; así como un curioso experimento en 3D, “La carga de los jinetes indios” de 1953 con una joven Vera Miles.

El resultado de la colaboración entre Douglas y Walker se tradujo en los wésterns “Quince balas” (1958), objeto de esta reseña; “Emboscada” (1959), único de los tres filmes en color y antiguo proyecto rechazado por John Ford y John Wayne quienes prefirieron rodar “Misión de audaces” también producida, curiosamente, por Martin Rackin pero en el seno de The Mirisch Corporation (1); y “Oro de los siete santos” (1961), en el que a diferencia de los anteriores no intervino como guionista Burt Kennedy al ser sustituido por Leigh Bracket, colaboradora habitual de Howard Hawks.

ARGUMENTO: Gar Davis, tras acabar con el amante de su mujer y ser perseguido por una patrulla dirigida por el sheriff de Largo, se interna en territorio comanche convirtiéndose en el improvisado protector de la viuda Celia Gray y de su hijo Chad a quienes guiará a Fort Dobbs.

La Warner Brothers no quiso arriesgar demasiado con su nueva estrella y encargó poner en pie la película a Martin Rackin con un presupuesto muy limitado; incluso para facilitar su identificación con el personaje televisivo que había popularizado convenció a Clint Walker para que en la primera parte del filme vistiera la misma chaqueta que lucía en la serie Cheyenne. Además el esqueleto argumental con un pistolero solitario y honesto protegiendo a una viuda y a su hijo, propietarios de un rancho aislado, del acoso de los indios recordaba sospechosamente a “Hondo” (John Farrow) película producida por la major cinco años antes en colaboración con la Wayne-Fellows. Incluso, como en el filme de Farrow, nuestro héroe tenía un encuentro desafortunado con el marido de la ranchera.

Sin embargo, lo que en principio debía ser un producto rutinario de serie b se convirtió en manos de su director Gordon Douglas y de sus guionistas, fundamentalmente Burt Kennedy, en un wéstern vigoroso en el que construyeron una fábula sobre el mundo de las apariencias y la facilidad y ligereza del ser humano para juzgar y condenar a otros individuos sin poseer la información en su conjunto ni todos los elementos necesarios.

Para ello estructuraron el filme en tres partes claramente diferenciadas:

- La primera con un magnífico inicio, en el que vemos a un cowboy entrar en un pueblo en plena tormenta de arena (sobresaliente metáfora tanto de la ceguera emocional como de su torturada alma carcomida por impulsos vengativos), se extiende hasta el abandono del rancho por parte de Gar, Celia y Clett.

Estamos ante treinta o cuarenta minutos apabullantes y de un ritmo trepidante gracias a la mano maestra de Douglas en los que utiliza de forma magistral el fuera de campo (hasta el final de la película no sabremos qué ocurrió realmente en el interior de la cabaña), la elipsis narrativa y, en la escena del asalto al rancho por parte de los comanches, la cámara subjetiva con la intención de que apreciemos el reducido campo de visión del protagonista situado tras una ventana de la casa y cómo este va dirigiendo su mirada de un lado a otro del vano. Además en este primer tramo predominan las secuencias sin diálogo, mostrándonos de esta forma el director que el cine es básicamente imagen.

- El tramo central responde al típico wéstern de itinerario en el que Gar intentará conducir a Celia y Chad a un lugar seguro, el fuerte Dobbs del título original, ante la amenaza constante de los comanches. Al trío protagonista se le unirá Clett, un comerciante de armas sin demasiados escrúpulos y viejo conocido de Gar. Con el nuevo personaje, así como con la actitud de Celia hacia Gar, se subraya nuevamente la tesis principal del fime. Clett resultará ser un individuo muy diferente del que parecía en un primer momento; mientras que Celia, tras descubrir que Gar conserva una cazadora ensangrentada de su marido, se obstinará con la idea de que su improvisado protector asesinó a su esposo a pesar de las repetidas explicaciones del pistolero y de su actitud con ella y con su hijo. Así en un momento dado le recriminará: “¿Cómo se le dice a un niño que has matado a su padre?” y este, cansado de su obcecación, le responderá “¿Cómo se le dice a una mujer que no lo hice?”

Esta parte presenta similitudes con los mejores wésterns escritos por Kennedy para el tándem Boetticher-Scott (“Cabalgar en solitario” también de 1959 y “Estación Comanche” rodada al año siguiente), alternando las escenas intimistas, necesarias para conocer el carácter de los personajes, con las de acción, como la del río o la del enfrentamiento con los comanches, brillantemente rodadas por Douglas con profusión de panorámicas y planos largos; demostrando de nuevo su fiabilidad para rodar en exteriores. De hecho, salvo la primera escena, la película está rodada en escenarios naturales, entre ellos el famoso Monument Valley tan querido por John Ford.

- La última parte, de una gran espectacularidad, se centra en el enfrentamiento entre los comanches y los habitantes de Largo en el fuerte Dobbs al que acudieron buscando la protección del ejército. En ella se aprecia el reducido presupuesto con el que se contó, sobre todo al insertarse algunos planos de otro wéstern en el ataque al fuerte por parte de los indios.

Este tramo nos revelará las incógnitas sobre el pasado de Gar que han condicionado su presente; al mismo tiempo sabremos lo que realmente ocurrió en la cabaña, a Celia la informará el sheriff de que Gar no acabó con su marido y Clett mostrará su verdadera personalidad. Confirmándose, de esta forma, que un hecho aislado puede darnos una visión errónea de la realidad y sólo con el conjunto de estos podemos acercarnos a la verdad; demostrándose, por tanto, como cierta la máxima que le enseñó a David su padre: “Un hombre nunca debe decir palabras contra nadie, a menos que conozca todos los hechos… a veces las cosas se ven de una manera y llegan a ser del todo distintas”.

Es, por tanto, al final del filme cuando el director y el guionista nos desvelan su doble juego. El espectador se ha comportado con Gar respecto al asesinato de la cabaña como Celia en relación con la muerte de su esposo. Ambos le hemos condenado sin tener todas las pruebas para ello.

Junto a la gran dirección de Douglas sobresale el libreto escrito por George W. George y Burt Kennedy en el que los principales personajes no responden a los arquetipos del Oeste.
Gar Davis, interpretado por un limitado Clint Walker aunque apropiado dado su imponente físico, se nos muestra como un frío pistolero, taciturno, reservado, amargado, antisocial, violento y obsesionado por dar un escarmiento al amante de su esposa. Un individuo que ha vivido una gran mentira en relación con su mujer (las semejanzas con Bart Allison, protagonista de “Cita en Sundown” en cuyo libreto intervino, aunque sin acreditar, Burt Kennedy son evidentes) y para el que el itinerario físico se convertirá en un viaje interior a través del cual purgará culpas y expiará “pecados”. Así, si al inicio del filme se nos presenta a Gar perseguido por una patrulla por haber cometido un asesinato, y, a continuación, intentando robar un caballo del rancho de Celia que le recriminará su actitud, poco a poco su preocupación se centrará en la seguridad de la ranchera y de su hijo; y en el tramo final se jugará la vida para salvar a los habitantes de Largo, entre los que se encuentra el sheriff que lo persiguió. Incluso, no dudará en enfrentarse a Clett, temible con el revólver, y arrebatarle los rifles Henry, a los que alude el título en castellano (2), con el objeto de armar a los ciudadanos sitiados. La recompensa por ese trayecto interno será la promesa de un futuro feliz con Celia y David, su nueva familia.

Clett, al que da vida un convincente Brian Keith (3), se nos muestra inicialmente, y en contraposición con Gar, como un hombre extrovertido, sociable, buen conversador y sinceramente atraído por Celia, lo que despertará nuestra simpatía; incluso salvará la vida de Gar a pesar de haberlo expulsado del grupo. Sin embargo, a medida que avanza la cinta se manifestará su verdadera personalidad presa de la lujuria y la codicia al intentar abusar de Celia y al anteponer el beneficio económico de la venta de sus rifles Henry a la vida de los habitantes de Largo. Estamos ante un personaje que recuerda al interpretado por Claude Akins en “Estación Comanche” (Budd Boetticher, 1960), también escrita por Burt Kennedy, siendo igualmente un antiguo conocido del protagonista con el que mantiene una actitud ambigua.

El tercer vértice del triángulo lo constituye Celia Gray, encarnada en uno de sus últimos wésterns por Virginia Mayo (4), una mujer tan valiente y aguerrida como obstinada y, en ocasiones, poco inteligente que mostrará su tozudez con Gar e, incluso, buscará amparo en Clett y lo intentará utilizar para desembarazarse del que hasta ese momento se había convertido en su guardián y le había llegado a salvar la vida en el río.

Junto a ellos, y como fue habitual en los años cincuenta, nos encontramos con un preadolescente, el hijo de Celia, interpretado por Richard Eyer al que habíamos visto, entre otras, en “Fugitivos rebeldes” (Hugo Fregonese, 1954) y “La gran prueba” (William Wyler, 1956) que pronto comenzará un acercamiento a Gar, convertido en improvisado sustituto de su padre. Las escenas protagonizadas por él hacen bueno, para mí, el consejo de Alfred Hitchcock “Nunca trabajes con niños, con animales o con Charles Laughton", al deslizarse el filme por una pendiente edulcorada que desentona con la dureza de la mayor parte de la película.

“Quince balas” (5) se erige, por tanto, como un wéstern más complejo de lo que pudiera parecer en una lectura superficial y, desde postulados clásicos, anuncia el devenir del género en los años sucesivos, sobre todo a través de unos personajes, perfectamente construidos, caracterizados por su ambigüedad moral; así como, por un tratamiento más crudo de la violencia y una visión del Oeste menos idealizada.

1) Posteriormente para interpretar al personaje de Yellowstone Kelly en “Emboscada” se barajó, entre otros, el nombre de Robert Mitchum pero finalmente fue Walker el elegido.

(2) La fabricación de los rifles Henry supuso una pequeña revolución ya que podían disparar quince balas sin necesidad de ser recargados. De hecho popularmente se decía que: “una vez cargado en domingo podías disparar con él toda la semana”.

(3) Brian Keith debutó en la gran pantalla como el oficial nordista de “Hoguera de odios” (Charles Marquin Warren, 1953) y dos años después protagonizaría la mítica serie wéstern creada por Sam Peckinpah “The Westerner”.

(4) Virginia Mayo (1920-2005) a pesar de su evidente magnetismo y de haber rodado bajo las ordenes de directores como Raoul Walsh (“Juntos hasta la muerte”, “Al rojo vivo” y “Camino de la horca”), William Wyler (“Los mejores años de nuestra vida”) o Jacques Tourneur (“El halcón y la flecha”) vio limitada su carrera a productos de bajo presupuesto. Tras este filme tan sólo se acercaría a este género en “Nacida en el Oeste”, el filme más flojo del ciclo Rannown, y “Fort Utah” típica producción en la década de los sesenta de A. C. Lyles interpretada por antiguas estrellas del wéstern serie b en decadencia.

(5) La película, incomprensiblemente y pese a su calidad, no se estrenó en las salas españolas hasta 1965 y todavía no ha sido editada en DVD en nuestro país.

CAMINO DE LA HORCA

(Along the grat divide, 1951)

Dirección: Raoul Walsh
Guion: Walter Doniger y Lewis Meltzer.

Reparto:
- Kirk Douglas: Marshall Len Merrick
- Virginia Mayo: Ann Keith
- Walter Brennan: Timothy “Pop” Keith
- John Agar: Billy Shear
- Ray Teal: Deputy Lou Gray
- Hugh Sanders: Frank Newcombe
- Morris Ankrum: Ed Roden
- James Anderson: Dan Roden
- Charles Meredith: Judge Marlowe

Música: David Buttolph
Productora: Warner Brothers

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’75

“Es nuevo en este territorio” “Yo sí, la ley no” “La ley es cosa nuestra” conversación entre Dan Roden y Lenn Merrick.

Raoul Walsh visita de nuevo nuestro blog, en esta ocasión con una cinta de 1951. En ese año dirigió otras tres películas: “El hidalgo de los mares”, filme de ambientación marinera antesala de su obra maestra “El mundo en sus manos” (1952) también protagonizada por Gregory Peck, y “Tambores lejanos”, al igual que el que nos ocupa, un wéstern de itinerario; además del sobresaliente noir “Sin conciencia” protagonizado por Humprey Bogart, aunque en los créditos figurase el francés Bretaigne Windust (1).

Las cuatro películas muestran tanto su talento como su capacidad y versatilidad en un momento en el que se encontraba en el apogeo de su excepcional carrera.

ARGUMENTO: El Marshall Len Merrick, tras salvar de la horca a Timothy Keith, decide trasladarlo a Santa Loma para que sea juzgado, siendo acompañado en la misión por sus ayudantes, Billy Shear y Lou Gary, y por Ann, la hija de Timothy. Pero el viaje se convertirá en un infierno al ser perseguidos por Ed Roden, cacique del lugar y padre del muchacho al que presuntamente asesinó Timothy.

“Camino de la horca” puso un brillante broche final a la trilogía de wésterns psicológicos de Walsh compuesta, además de este filme, por “Perseguido” (1947) y “Juntos hasta la muerte”(1949), ambas con sus correspondientes reseñas, con los que presenta semejanzas tanto desde el punto de vista estílistico como temático. Así, al igual que en los anteriores filmes, nos encontramos con una fotografía marcadamente expresionista, más propia del cine negro que del wéstern, en esta ocasión obra de Sidney Hickox (2); mientras que, al igual que en los dos filmes anteriores, la vida y la conducta del protagonista se ven condicionadas por su pasado. Incluso el comienzo de esta cinta, con Timothy Keith a punto de ser ahorcado, parece ser una continuación del final de “Perseguido”, en el que el protagonista, interpretado por Robert Mitchum, estaba a punto de ser linchado.

Sin embargo, y a diferencia de las anteriores, Walsh partió en esta ocasión de un guion más convencional que desarrolla un wéstern de itinerario en la modalidad de custodia de un prisionero; así nos encontramos con unos personajes que deben trasladar a un delincuente por un territorio inhóspito bajo la amenaza de un grupo hostil y superior en número. Tema no exclusivo del wéstern (el mismo esquema se aprecia en noirs, películas de aventuras, bélicas o, incluso, de ciencia ficción) pero que constituye casi un subgénero dentro del mismo con títulos como “Colorado Jim” (Anthony Mann, 1953), “La carga de los jinetes indios” (Gordon Douglas, 1953), “Entre el valor y el dinero” (Richard Carlson, 1954), “El jinete misterioso” (Jacques Tourneur, 1955), “El retorno del forajido” (Allen H. Miner, 1957), “Cabalgar en solitario” (Budd Boetticher, 1959), “El precio por la libertad” (Harry Keller, 1960), “Pistolas hostiles” (R. G. Springsteen, 1967) o la nueva y prescindible versión de “El tren de las 3:10” (James Mangold, 2007).

Precisamente el mérito del director consistió en transformar un guion vulgar en una obra muy personal en la que se aprecia su pasión por la aventura (3) y su querencia por la tragedia; así como su estilo caracterizado por la sobriedad y la concisión (el filme no llega a los 90 minutos), aunque quizás en su debe haya que señalar la utilización de varios zooms que afean el conjunto.

Estas características, sobriedad y concisión, se manifiestan desde la escena inicial, un prodigio de síntesis narrativa, de la que podrían aprender ciertos directores actuales empeñados en alargar secuencias y películas sin sentido, en la que prescindiendo de cualquier preámbulo nos introduce de lleno en el drama; así como, nos da a conocer el carácter de los principales personajes del mismo. De esta forma, tanto el protagonista como su antagonista principal son retratados como individuos tozudos y de fuerte personalidad; hombres acostumbrados a imponer su voluntad y capaces de llevar sus convicciones hasta sus últimas consecuencias aunque el coste sea muy elevado. Mostrando Walsh otra de sus virtudes: la capacidad para definir a los personajes con pocas pinceladas, incluso aquellos que no tienen un papel protagónico como Lou Gray, asistente de Len, al que deja en evidencia en el inicio cuando enterados el marshall y sus ayudantes del posible linchamiento se pregunta si no van a comer antes; con tan sólo una frase el espectador sabe que se trata de un indeseable y un individuo poco fiable, como se confirmará a lo largo del filme. Igualmente a Timothy, excelente de nuevo Walter Brennan, nos lo dibuja en un par de escenas como un hombre inteligente que pronto descubre cuáles son las flaquezas del sheriff Len, aprovechando sus debilidades para torturarle psicológicamente a lo largo del camino. Pero al mismo tiempo se revelará durante el filme como un hombre honorable capaz de salvar la vida de Len aunque este hecho suponga cerrar aún más la soga en torno a su cuello.

“Camino de la horca” es una película áspera, muy violenta para la época y con la muerte como presencia permanente que, como toda obra de un gran creador y Walsh lo era a pesar de haber sido mucho tiempo rebajado por una crítica miope a un simple artesano, bajo el envoltorio de un filme de aventuras aborda temas profundos y complejos que trascienden el género.

En concreto dos están constantemente presentes: la oposición entre civilización y barbarie, y la importancia de la figura paterna a la hora de configurar la personalidad de los hijos.

Respecto a la primera cuestión, y como señalé anteriormente, ya en la escena inicial Walsh presenta dos formas diametralmente opuestas de entender la justicia a través del enfrentamiento entre Len y Ed.

El Marshall representa a la civilización, al estado de derecho, aunque posteriormente conoceremos cuáles son sus verdaderos motivos. Es un hombre que asume como necesario para construir una sociedad civilizada que todos se sometan a la ley y a unas normas que emanan de la propia sociedad. De hecho, comentará a lo largo de la película que decidir si Timothy Keith es o no culpable “es cosa del jurado”; para más adelante confesar a este que “No le considero culpable ni inocente” y, por último, comentar a Billy que sea Timothy un asesino o no su obligación tan sólo consiste en entregarlo. Así, tiene interiorizado que su función como “policía” es detener a los posibles delincuentes y ponerlos a disposición judicial pero no enjuiciarlos, correspondiendo a los fiscales incriminar, al jurado juzgar con base en las pruebas aportadas y al juez dictar la correspondiente sentencia.

Por el contrario Ed, un hombre del que se da a entender que levantó un imperio allí donde todavía imperaba la “barbarie”, está acostumbrado a imponer su voluntad y se comporta como un cacique, al tener una capacidad de decisión casi absoluta sobre la vida de los habitantes de la comarca. Su palabra, en definitiva, es la ley, por lo que afirmará que “Ese hombre mató a mi hijo y yo lo ahorcaré”. Sin embargo, Walsh no nos lo presenta de forma maniquea, intentando que el espectador entienda su forma de actuar aunque no la comparta. Es un hombre roto por el dolor que en la tumba de su hijo grava la leyenda “Aquí yace el corazón de un padre”, y como le señala un personaje a Len “Un hombre sin corazón es un mal enemigo”.

Esta defensa de la ley y el orden, dado el año de producción del filme en pleno apogeo de la Guerra Fría con el estallido del conflicto de Corea (1950-1953), se puede entender como una “profesión de fe” por parte de Walsh en la libertad y en las sociedades democráticas, basadas con todos sus defectos e imperfecciones en la construcción de todo un sistema de garantías para sus ciudadanos, frente a los regímenes dictatoriales caracterizados por el poder absoluto y arbitrario de sus gobernantes, representados por el terrateniente Roden.

Por lo que respecta a la segunda cuestión, Walsh la aborda a través de tres modelos de figura paterna.

El padre perdido, ausente, que tan sólo habita en el recuerdo y cuya trágica muerte determina la conducta presente de su hijo, Len; máxime cuando este se culpabiliza del fallecimiento de su progenitor.

El padre cercano, protector, carismático, representado por Timothy Keith, que mantiene una complicidad total con su hija, interpretada en su tercera colaboración en dos años con Walsh por Virginia Mayo. Es tal la afinidad de Ann con su progenitor que en todo momento tomará partido por este frente a Len, del que está enamorada. Será esta relación la única que perviva al final de la historia.

El padre autoritario, personificado en la figura de Ed Roden, para quien los hijos son otra pertenencia más y a los que ha tratado injustamente al mostrar su preferencia por uno de ellos. Esa actitud provocará la rivalidad e, incluso, el odio entre sus vástagos desembocando en la tragedia posterior.

Incluso se podría hablar de un cuarto prototipo, el padre maestro, en el vínculo mantenido por Len con su ayudante Billy, muy cercano a una relación paterno filial en la que el primero se convierte en un modelo a seguir para el segundo.

La película además pasó a la historia por constituir el debut de Kirk Douglas (4) en un género por el que mostró cierta querencia a lo largo de su dilatada carrera (5). El actor está magnífico interpretando, de nuevo, a un personaje torturado tan apropiado a su estilo al borde del histrionismo; aunque, como ha manifestado en diversas ocasiones, no guarda un grato recuerdo del filme al haberlo protagonizado obligado por el contrato firmado con la Warner Brothers según el cual debía participar al menos una vez al año en una producción de la major; así como, por las constantes diferencias mantenidas durante el rodaje con el director. De hecho esta fue la única vez que la estrella trabajó en una película dirigida por Raoul Walsh.

Así pues, sólo me queda invitaros a cabalgar por el desierto de Mojave junto a Kirk Douglas de la mano de un director genial, irrepetible y con una filmografía cuantitativa y cualitativamente al alcance de muy pocos, Raoul Walsh. Estoy seguro de que no os arrepentiréis.

(1) El cineasta cayó enfermo nada más comenzar el rodaje de la película y Bogart, consciente de que contaban con un gran guion, llamó a Walsh que dirigió la mayor parte de la misma aunque, por solidaridad con su compañero, se negó a aparecer en los títulos de crédito.

(2) Sidney Hickox fue uno de los mejores operadores en nómina de la Warner Brothers y colaborador habitual de Raoul Walsh; siendo el responsable, por ejemplo, de la fotografía de “Tener o no tener” (Howard Hawks, 1944), “El sueño eterno” (Howard Hawks, 1946) o “Al rojo vivo”, obra maestra de Walsh filmada en 1949.

(3) Raoul Walsh fue un hombre de acción, un auténtico aventurero. Así llegó a cabalgar junto a Pancho Villa, como su colega John Ford era hermano de sangre de los indios navajos (si al primero le adoptaron con el nombre de “Natani Nez” -Guerrero alto-, a Walsh le rebautizaron como “Etsua ya apenta" -El águila del cielo de la mañana-), se embarcó muy joven a Cuba y posteriormente aprendió el oficio de cow-boy en Texas. Todo ello antes de entrar en el cine realizando los trabajos más humildes. Esa vocación por la aventura la plasmó en sus películas caracterizadas por su vitalidad y dinamismo.

(4) Tras haber iniciado su carrera tan sólo cinco años antes con papeles secundarios en filmes del nivel de “El extraño amor de Martha Ivers” (Lewis Milestone, 1946), “Retorno al pasado” (Jacques Tourneur, 1947) o “Murallas humanas” (John M. Stahl, 1948), Douglas comenzó a tener papeles protagónicos en 1949, y ese mismo año con su interpretación del ambicioso boxeador en “El ídolo de barro” (Mark Robson) fue nominado al Oscar, por lo que llamó la atención de la poderosa Warner Brothers.

(5) El primer filme producido por la compañía del actor, la Bryna Productions, fue el estupendo wéstern naturalista “Pacto de honor” (Andre De Toth, 1955) y, posteriormente, también produjo a través de esta compañía o su filial, la Joel Productions, “El último tren de Gunn-Hill” (John Sturges, 1959), “El último atardecer” (Robert Aldrich, 1961), “Los valientes andan solos” (David Miller, 1962) y “El gran duelo” (Lamont Johnson, 1971). Además, “Los justicieros del Oeste” de 1975, uno de los dos filmes dirigidos por él y del que también se encargó de la producción, estuvo igualmente ambientado en el Far-West.

NACIDA EN EL OESTE

ESPECIAL CICLO RANOWN (6)

(Westbound, 1959)

Dirección: Budd Boetticher 

Guion: Berne Giler

Reparto:
- Randolph Scott: Capitán John Hayes
- Virginia Mayo: Norma Putnam
- Karen Steele: Jeanie Miller
- Andrew Duggan: Clay Putnam
- Michael Dante: Rod Miller
- Michael Pate: Mace
- Wally Brown: Study
- John Daheim: Russ
- Walter Barnes: Willis

Música: David Buttolph.

Productora: Warner Brothers.  (USA).

Por Jesús Cendón. NOTA: 6

“Escucha, un hombre no es menos hombre por haber perdido un brazo luchando por lo que cree”. Jeanie Miller a su marido Rod, tras licenciarse como mutilado de guerra.

ARGUMENTO: En plena Guerra de Secesión el mando nordista encarga al capitán John Hayes la creación de una línea regular de diligencias para transportar el oro a lo largo de 3.000 kilómetros. En el cumplimiento de su misión John deberá enfrentarse a Clay Putnam, un antiguo amigo, y Mace, un temible pistolero.

Con el incomprensible nombre en castellano de “Nacida en el Oeste” (todavía no sé a quién alude el título) nos encontramos con un filme tradicionamente integrado en el ciclo Ranown pero en cuya producción no intervinieron ni Randolph Scott ni Harry Joe Brown sino que se debió a la iniciativa de Henry Blanke en el marco de la Warner Brothers. De hecho Budd Boetticher no consideraba que formara parte de la serie de películas realizadas junto con Randolph Scott y reconocía que su gestación se debió a una obligación contractual del actor con la major (1).

Estamos pues ante un producto típicamente alimenticio en el que si bien Boetticher despacha un filme enérgico, brioso y dinámico, características propias de su cine, carece de los rasgos de modernidad presentes en los títulos anteriores del ciclo.

Además partió de un guion del televisivo Berne Giler que no desarrolla los interesantes temas planteados en su inicio: la difícil adaptación a la vida civil de los excombatientes, máxime si han sufrido una mutilación física o emocional; y el drama provocado por la guerra en la sociedad al separar de forma irreconciliable en distintos bandos a familias y amigos. De hecho la historia se sitúa en California, un Estado que, pese adherirse formalmente a la Unión, contaba con una gran parte de la población simpatizante de la causa sureña. Sin embargo, el filme abandona pronto estas premisas para ofrecernos una historia tópica, carente de originalidad, previsible y más tendente a la acción frente a la reflexión, característica del resto de películas que componen este ciclo.

Incluso el período en el que se desarrolla el drama, la Guerra de Secesión, y el propio protagonista no responden al resto de cintas dirigidas por Boetticher y protagonizadas por Scott. Así John Hayes no actuará movido por sentimientos personales, generalmente el deseo de venganza, sino que se trata de un militar comprometido con la causa de la Federación y la construcción de un país a través de la línea de la diligencias. Es un personaje mucho más cercano al héroe clásico del wéstern y así se nos muestra desde la primera escena como un hombre solidario, defensor del débil, amigable, menos individualista y generoso; abandonando su actitud hosca presente en otros wésterns de la serie.

Desde el punto de vista estético también se aprecian diferencias ya que Boetticher no contó con la colaboración de directores de fotografía del nivel de William H. Clothier (2), Charles Lawton Jr. presente en tres de las cintas (3) o Lucien Ballard (4) que tanto contribuyeron al resultado final de los filmes rodados junto a Randolph Scott. Además el sistema de filmación utilizado, lógicamente el Warnercolor, confiere a la película cierta singularidad.

Por el contrario en su haber cuenta con el personaje de Clay Putnam, interpretado magníficamente por un Andrew Duggan que ya había intervenido en “Cita en Sundown”. Es el típico antagonista del héroe de una gran complejidad. Antiguo amigo de John se enfrenta a él por ser fiel a la Confederación y cumplir con su obligación consistente en sabotear la línea de diligencias; es, por tanto, un elemento externo, la guerra, el que separará y enfrentará a los viejos camaradas. División agravada por el hecho de haber contraído matrimonio Clay con Norma, ex-amante de John. Individuo ambicioso y contradictorio, contratará a un pistolero, Mace (interpretado por un excelente Michael Pate vestido rigurosamente de negro), para adueñarse de la región y llevar a cabo sus planes, pero rechazará en todo momento el derramamiento de sangre. Y será precisamente un desgraciado accidente provocado por Mace lo que originará su reacción enfrentándose al pistolero en un intento de redención. De esta forma Boetticher se esfuerza en presentarnos a Clay como otra víctima más de la guerra.

Igualmente interesantes son los dos personajes femeninos principales, aunque están desarrollados de forma desigual.

Por una parte, nos encontramos a una desaprovechada Virginia Mayo como Norma Putnam, la esposa de Clay, quien parece debatirse entre su amor por Clay y el recuerdo de John; dudas acrecentadas tras conocer el resultado de los sabotajes llevados a cabo por los hombres de su esposo que da lugar a una escena de corte melodramático excesivamente forzada.

Y por otra, aparece una entonada Karen Steele en el papel de Jeannie, la mujer de Rod, el soldado mutilado, cuya presentación es difícil de olvidar. Personifica la entrega sin condiciones y protagoniza dos soberbias escenas de una gran sutileza. Aquella en la que tras volver su marido de la guerra manco intenta abrazarlo y retira rápidamente su brazo y en la que le da a John la noticia del fallecimiento de su esposo.

Son estas escenas, junto con otros aciertos como el de contar la agonía de Rod en off sorprendiéndonos con el resultado, las que muestran la calidad de un director como Boetticher y nos resarcen, incluso, del decepcionante enfrentamiento final entre Mace y John carente de la espectacularidad requerida.

Alejada del sello renovador característico de las principales películas de la serie, “Nacida en el Oeste” es, sin embargo, un digno wéstern, capaz de satisfacer a los aficionados al género, con el que el tándem Boetticher-Scott parece que se dio un respiro inmediatamente antes de ofrecernos dos de los mejores títulos del ciclo con, de nuevo, la venganza y la codicia como ejes.

(1) Según comentó el propio Boetticher en una entrevista, Randy Scott estaba obligado por contrato a hacer un último wéstern con la Warner. Boetticher para evitar un perjuicio al actor accedió a dirigir la película a pesar de que el guion no le gustaba. Además, a cambio, consiguió que la major se interesará en su nuevo proyecto, “La ley del hampa” (1960) y le financiara su filmación.

(2) William H. Clothier, con dos nominaciones al Oscar, fue un extraordinario cameraman en nómina de la Warner y muy ligado a este género, en concreto a John Ford y John Wayne, quien le contrató para su productora, la Batjac, con carácter permanente. Entre los wésterns más destacados en los que participó, además de “Tras la pista de los asesinos”, podemos recordar “El rastro de la pantera” (William Wellman, 1954), “Misión de audaces" (John Ford, 1959), “El Álamo” (John Wayne, 1960), “Los comancheros” (Michael Curtiz, 1961), “El hombre que mató a Liberty Valance” (John Ford, 1962), “Una trompeta lejana” (Raoul Walsh, 1964), “El gran combate” (John Ford, 1964), “Ataque al carro blindado” (Burt Kennedy, 1967) o “Río Lobo” (Howard Hawks, 1970).

(3) Ligado durante diecisietes años a la Columbia, Charles Lawton Jr. fue el responsable en la década de los cincuenta de la fotografía, además de la de “Los cautivos” y de las dos últimas entregas del ciclo Ranown, de los tres wésterns dirigidos por Delmer Daves y protagonizados por Glenn Ford (“El tren de las 3:10”, “Jubal” y “Cowboy”) y de “Dos cabalgan juntos” (John Ford, 1961).

(4) Con una extensísima carrera que abarca  50 años y más de 130 títulos para, entre otras compañías, la Paramount, RKO y 20th Century Fox, Lucien Ballard es conocido en este género fundamentalmente gracias a sus colaboraciones con Henry Hathaway (“Los cuatro hijos de Katie Elder” -1965-, “Nevada Smith” -1966- y “Valor de ley” -1969-) y Sam Peckinpah (“Duelo en la alta sierra” -1962- película en la que se puede rastrear la huella del ciclo Ranown, “Grupo salvaje” -1969-, “La balada de Cable Hogue” -1970- y “Junior Bonner” -1972-)