RÍO LOBO

 (Rio Lobo, 1970)

Dirección: Howard Hawks

Guion: Burton Wohl y Leigh Bracket

Reparto:

- John Wayne (Coronel Cord McNally)

- Jorge Rivero (Capitán Pierre Cordona)

- Jennifer O’Neill (Shasta Delanay)

- Jack Elam (Phillips)

- Christopher Mitchum (Sargento Tuscarora Philips)

- Victor French (Ketcham)

- Susana Dosamantes (María Carmen)

- Sherry Lansing (Amelita)

- Mike Henry (Sheriff Tom Hendrinks)

Música: Jerry Goldsmith

Productora: Cinema Center Films, Batjac Production y Malabar

Por Jesús Cendón. NOTA: 6,75

“Lo suyo fue una acción de guerra pero vender información significa traición, una sucia traición por dinero” El coronel McNally al capitán Cordona y el sargento Tuscarora.

SINOPSIS: En las postrimerías de la Guerra de Secesión un grupo de sudistas comandado por el capitán Cordona y el sargento Tuscarora asalta un tren para robar el oro trasportado. El coronel McNally, militar al frente de los envíos, jura encontrar al traidor que posibilitó el robo y vengar la muerte en el asalto de un oficial muy querido. Una vez finalizada la guerra sus pesquisas le llevarán a Río Lobo, una localidad controlada por el sheriff corrupto Hendrinks.

Tras el fracaso cosechado por su anterior filme “Peligro…línea 7000” (1965), quizás una de las películas menos logradas de su excelente filmografía, Hawks decidió no arriesgar y sus siguientes proyectos fueron dos wésterns protagonizados por John Wayne, para asegurarse con la presencia del veterano actor una excelente acogida en la taquilla (1), que suponen una especie de revisitación de la esplendida “Río Bravo” (1959), de tal forma que componen un peculiar tríptico popularmente conocido como “la trilogía de los ríos” donde se repiten personajes, situaciones y paisajes (los tres se rodaron, entre otras localizaciones, en el pueblo de Old Tucson).

Pero si en “El Dorado” Hawks retoma “Río Bravo” con unos héroes más vulnerables y avejentados por el paso del tiempo y las secuelas derivadas de sus profesiones, deslizándose de esta forma por la corriente crepuscular del género a pesar de su enorme vitalidad y la proliferación de gags; con “Río Lobo” nos deleitó a los amantes del género con un wéstern de tono optimista y postulados clásicos, con Wayne volviendo a representar a la justicia y a la ley frente a la anarquía del viejo Oeste y los abusos cometidos por poderosos sin escrúpulos; de tal forma que el filme constituye una rareza anacrónica respecto a las películas del Oeste filmadas durante esa época caracterizadas por su tono crepuscular o su perspectiva revisionista (2).

Para sacar adelante el proyecto Hawks, en su calidad de productor, se rodeó de profesionales de reconocido prestigio: el excelente músico Jerry Goldsmith quien compuso una gran banda sonora en la que sobresalen tanto los temas de corte intimista, destacando el que acompañaa los títulos de crédito de carácter minimalista, como los más épicos; el montador John Woodcock, quien ya había colaborado con él en “El Dorado”; el sobresaliente director de fotografía William H. Clothier, cuya presencia fue constante en este género; y, sobre todo, la magnífica guionista Leigh Bracket (3), prestigiosa escritora de novelas de ciencia ficción y autora de los libretos de los otros dos títulos de la trilogía quien sustituyó a Burton Wohl, autor del relato en el que se basa la película y de la mayor parte del libreto relativo al episodio desarrollado durante la Guerra de Secesión.

Bracket junto a Hawks, que como era costumbre en él retocó continuamente el guion, estructuró el filme en dos partes muy diferenciadas:

La introducción, de media hora, sin duda el tramo más original de la película, transcurre durante la Guerra Civil de los EEUU (de hecho “Río Lobo” es el único wéstern en el que Hawks abordó este conflicto), caracterizada por su dinamismo y ritmo trepidante y centrada en el asalto al tren, excelentemente planificado, dirigido y montado, y la posterior persecución al grupo sudista por parte del coronel McNally, quien ira dividiendo sus tropas hasta quedar sólo y ser atrapado por sus enemigos; aunque, posteriormente, los dos cabecillas rebeldes serán apresados por nuestro protagonista. Esta primera parte acaba con el fin del conflicto y la reunión mantenida por el coronel con sus anteriores enemigos en la que les revelará su plan de descubrir a los nordistas traidores que posibilitaron los robos a los trenes y la muerte de un oficial nordista muy querido por él. A través de la actitud mantenida con los sudistas Cordona y Tuscarora por parte del coronel nordista, mostrándoles su respeto e incluso camaradería por su condicón de exmilitares y no reprochándoles sus golpes de mano al haber cumplido en todo momento con su deber, Hawks introduce el tema de la reconciliación entre los bandos que protagonizaron el conflicto bélico; cuestión que planeará a lo largo de todo el filme.

La parte central y más larga, un wéstern urbanita y en determinados momentos claustrofóbico, se localiza fundamentalmente en los pueblos de Blacthorne y, sobre todo, Río Lobo, repitiendo el esquema básico desarrollado en los dos filmes anteriores de la trilogía: un grupo reducido de individuos enfrentados con una banda de malechores superior en número que intentan imponer su voluntad a los habitantes del pueblo mediante el uso de la violencia. Además de repetir situaciones ya vistas en las anteriores películas como por ejemplo la decisión de hacerse fuertes en la cárcel (símbolo de la ley y el orden transgredido por el sheriif y sus ayudantes) o todo el enfrentamiento final con intercambio de rehenes incluido. Incluso varios personajes parecen recuperados tanto de “Río Bravo” como de “El Dorado”. Así Shasta, “una mujer triste con una historia triste que contar”, contiene rasgos tanto de Feathers (Angie Dickson en el clasíco de 1959) al presentárnosla como un personaje enérgico, independiente, con gran determinación y fortaleza, como de Mississippi (James Caan en el filme de 1967) al perseguir al asesino de su amigo y mentor; mientras que no es difícil rastrear la huella de Stumpy (Walter Brennan) y Bull (Arthur Hunnicutt) en el viejo, bebedor y cascarrabias Phillips, estupendamente interpretado por Jack Elam.

Incluso los guiños a los dos filmes anteriores son constantes; así, por ejemplo, tras tirar Phillips una botella McNally le dirá que sólo hace falta que toque la trompeta (clara alusión al personaje de Bull en “El Dorado”) o justo antes del enfrentamiento final McNally cambiará su rifle por el wínchester con la palanca más redondeada que portó en los dos wésterns anteriores.

Este tramo, además, permite al director abordar temas habituales en su filmografía como el de la amistad varonil, la lealtad, la profesionalidad (Wayne sólo aceptará la ayuda de varios hombres al saber que fueron soldados en la guerra y no simples granjeros) o el sentido del deber; además de ahondar en el relativo a la necesaria reconciliación nacional tras la guerra civil a través de la unión en un mismo grupo de los antiguos enemigos.

Pero, a pesar de contener buenas escenas de acción como el tiroteo en el saloon, y acertados gags, destacando el de la visita de McNally al dentista quien se ve obligado a ponerle realmente una inyección dadas sus escasa aptitudes como actor (4), la película va poco a poco perdiendo intensidad y brio, encontrándonos con una dirección de Hawks meramente funcional e incluso desganada en varias secuencias del filme. Al parecer su actitud se debió a los constantes choques mantenidos con Jennifer O’Neill que en palabras de “el zorro plateado” se comportó durante todo el rodaje como una estrella caprichosa cuando, prácticamente, debutó con esta película en la gran pantalla. De hecho fue Wayne el que, como favor a Hawks y para evitar mayores enfrentamientos, se ocupó durante gran parte de la filmación de dirigir a los actores.

Y es precisamente en el elenco donde encontramos otra de las debilidades de la película. Wayne ofrece una actuación inferior a las que nos tenía acostumbrados aunque, a sus sesenta y tres años, vuelve a mostrar que su carisma se mantenía intacto; pero parece algo incómodo con un personaje que no correspondía a su edad y, de hecho, no protagonizará ninguna trama amorosa mostrándose ante las mujeres tan sólo como “un hombre confortable”. Además, dada la diferencia de edad, no se percibe demasiada química con el resto de reparto: Jorge Rivero, Jenniffer O’Neill y Chris Mitchum, añorándose el magnífico entendimiento que tuvo con sus compañeros de las otras dos películas de la trilogía: Dean Martin y, sobre todo, Robert Mitchum. De hecho Hawks pensó en este último como coprotagonista pero tener a ambas estrellas disparaba el presupuesto del filme concebido como un wéstern modesto y la Cinema Center Films (5), coproductora de la película, se negó a abonar los emolumentos de Mitchum; por lo que Hawks decidió dividir el papel inicialmente previsto en dos: el capitán Cordona al que dio vida Jorge Rivero y el sargento Tuscarora asignado a Chris Mitchum (6), precisamente el hijo mediano de Bob.

El primero, un actor mejicano con algunos filmes en su haber, se muestra bastante soso, titubeante (tuvo problemas con el idioma) e incapaz de brillar en la relación amorosa mantenida con Jennifer O’Neill que resulta bastante anodina. Mientras que el segundo se limita a desplegar su simpatía natural a lo largo de la cinta.

Por su parte Jenniffer O’Neill no era la actriz adecuada para dar vida a una mujer de fuerte carácter como Shasta Delanay y, además, sus constantes choques con el director llevaron a éste a recortar su papel. Así, pasará de tener un gran protagonismo, incluso en las escenas de acción (tiroteo en el saloon, rescate del viejo Philips) a desaparecer en todo el tramol final de la película provocando un cierto desconcierto en el espectador; mientras que paralelamente adquieren mayor peso durante el desenlace de la cinta  otros dos personajes femeninos: María Carmen interpretada por Susana Dosamantes (madre de la cantante Paulina Rubio) y, sobre todo, Amelita, a la que dio vida Sherry Lansing, quien acaba con la vida del sheriff Hendrinks, encarnado por Mike Henry (6), y comparte el último plano del filme con John Wayne.

Del inadecuado elenco se salva un estupendo Jack Elam al dar vida al viejo Phillips; pero, en realidad, el actor era trece años más joven que John Wayne acentuándose aún más el desajuste existente entre ambos personajes. De tal forma que Wayne, consciente de este hecho, parece parodiar su personaje en varias escenas de la película.

No obstante cabe señalar que “Río Lobo”, pese a la opinión de Hawks sobre ella (8), sus baches narrativos y los problemas anteriormente citados, constituye un sólido y a veces vigoroso wéstern, un regalo muy especial de “el zorro plateado” a las personas que crecimos con este género y una más que digna despedida de uno de los tres grandes directores, junto a John Ford y Raoul Walsh, del Hollywood clásico.

(1) John Wayne, como recoge el crítico y especialista Juan Tejero en su libro “Duke, la leyenda de un gigante”, se mantuvo entre los diez actores más taquilleros durante el período 1949-1973, con la excepción de 1958. De hecho fue el primero en 1950. 1951, 1954 y 1971; el segundo en 1956, 1957, 1963, 1965 y 1969; el tercero en 1952, 1953 y 1955; y el cuarto en 1949, 1961, 1962, 1964, 1968, 1970 y 1972. Tal era su popularidad que se extendió la frase “voy a ver una película de John Wayne” con independencia del director que filmaba la cinta protagonizada por él y la temática de la misma.

(2) Solamente en 1970, año del rodaje de “Río Lobo”, se produjeron, entre otras, las desmitificadoras y revisionistas “Pequeño gran hombre” y “Soldado azul”, la también revisionista y naturalista “Un hombre llamado caballo”, las crepusculares “La balada de Cable Hogue” y “Monty Walsh”; las spaghetteras “El Cóndor”, “Los forajidos de Río Bravo” y “Cañones para Córdoba”; o la memorable farsa “El día de los tramposos”. Películas muy alejadas de la visión y el tono empleados por Howard Hawks en el largometraje objeto de esta reseña.

(3) Recientemente la editorial Valdemar en su colección Frontera ha publicado su excelente novela wéstern “Sigue el viento libre”.

(4) En realidad fue una broma improvisada por Hawks a modo de homenaje al protagonista del filme ya que el actor por fin había visto reconocida su carrera al recibir el Oscar por su interpretación del sheriff Rooster Cogburn en “Valor de ley” (Henry Hathaway, 1969); coincidiendo su entrega con el rodaje de esta película.

(5) Cinema Center Films, compañía cinematográfica de la CBS, produjo desde 1968 a 1972 treinta filmes, generalmente de presupuesto ajustado. Entre ellos el mencionado “Monty Walsh”, cuya dirección ofrecieron precisamente a Howard Hawks quien declino la oferta, por lo que finalmente se ocupó de ella el televisivo William A. Fraker; y otras dos wésterns en 1970 que cosecharon un gran éxito, las también citadas “Pequeño gran hombre” (Arthur Penn) y “Un hombre llamado caballo” (Elliot Silverstein).

(6) Christopher Mitchum volvería a trabajar junto a John Wayne en “El gran Jack” (George Sherman-John Wayne, 1971), interpretando, junto a Patrick Wayne, a uno de sus hijos. 

(7) Mike Henry, que actuó junto a John Wayne en “Boinas Verdes” (John Wayne-Ray Kellog, 1968), panfleto bélico a favor de la intervención estadounidense en Vietnam mal acogido por crítica y público, fue el encargado de dar vida a Tarzán en tres producciones entre 1966 y 1968, obteniendo cierta popularidad. 

(8) Llegó a afirmar que la película no valía nada y que Wayne estaba demasiado mayor y torpe.

ATAQUE AL CARRO BLINDADO

(The war wagon, 1967)

Dirección: Burt Kennedy

Guion: Clair Huffaker

Reparto:

- John Wayne: Taw Jackson

- Kirk Douglas: Lomax

- Howard Keel: Levi Walking Bear

- Robert Walker Jr.: Billy Hyat

- Keenan Wynn: Wes Fletcher

- Bruce Cabot: Pierce

- Joanna Barnes: Lola

- Bruce Dern: Hamond

- Gene Evans: Deputy Hoag

Música: Dimitri Tiomkin

Productora: Batjac Productions, Universal Pictures, Marvin Schwartz

Por Jesús Cendón. NOTA: 6,5

“El mío ha caído primero”. “Pero el mío era más alto”. Conversación entre Lomax y Taw Jackson tras haber acabado con dos de los esbirros de Pearce.

El coste de “El Alamo” (1960) se disparó obligando a John Wayne, productor del filme a través de su compañía la Batjac, a hipotecar todos sus bienes y después, al no haberse obtenido inicialmente el rendimiento económico previsto aunque finalmente fuera un wéstern muy rentable, a vender los derechos de la película a la United Artits, compañía distribuidora del filme. Prácticamente arruinada, la estrella tuvo que aparcar su labor de productor y dedicarse exclusivamente a interpretar películas a un ritmo frenético. Así, tan sólo en 1962 protagonizó “¡Hatari!”, modélica cinta de aventuras africanas rodada por Howard Hawks en su tercera colaboración con Wayne, y “El hombre que mató a Liberty Valance”, cumbre creativa de John Ford; y, además, realizó dos apariciones estelares en “La conquista del Oeste” y “El día más largo”, que le proporcionaron pingües beneficios.

Recuperado económicamente, en 1963 resucitó la Batjac con “El gran MacLintock” (Andrew Victor McLaglen) y en 1966 se asoció con la Brynna de Kirk Douglas (1) para producir “La sombra de un gigante” (Melville Shavelson), biopic del coronel David Marcus protagonizado por Douglas en el que se reservó un pequeño papel.

El entendimiento entre ambas estrellas fue total por lo que Wayne volvería a contar con Douglas para su siguiente proyecto “Ataque al carro blindado” una película del Oeste basada en la novela “Badman” escrita por Clair Huffaker, habitual autor wéstern (2), cuyos derechos había comprado hacía tiempo.

Al igual que con “El gran MacLintock” el veterano actor no quiso correr excesivos riesgos y se rodeó de colaboradores de su más absoluta confianza como el operador William H. Clothier, su director de fotografía favorito, o el mítico Dimitri Tiomkin, autor de la partitura de “El Alamo”, que compuso una banda sonora con sus característicos temas incidentales y una canción muy pegadiza, “La balada del carro blindado”, interpretada por Ed Ames que se escucha acompañando a los títulos de crédito mientras vemos al carro blindado y consigue predisponer al aficionado a favor del filme. Además confió la dirección al otrora gran guionista Burt Kennedy (3), un cineasta fiable y fácilmente manejable para John Wayne. De hecho Kirk Douglas ha señalado reiteradamente que Wayne constantemente daba instrucciones a Kennedy sobre cómo rodar determinadas secuencias e, incluso, llegó a filmar alguna escena.

ARGUMENTO: Una vez cumplida su condena de tres años en prisión, Taw Jackson decide vengarse del hombre que le acusó injustamente y se adueñó de su rancho en el que se había encontrado oro. Para llevar a cabo su plan, consistente en robar un carro que transportará próximamente 500.000 dólares, contratará a un grupo heterogéneo de individuos.

Pocas estrellas como Wayne sabían lo que el público esperaba de una película protagonizada por él, por eso concibió “Ataque al carro blindado” como un filme que reivindicaba los valores de las películas del Oeste clásicas cuando este, a finales de la década de los sesenta, comenzaba a dar muestras de su decadencia frente a la proliferación de los wésterns crepusculares, revisionistas e, incluso, los realizados en Europa, de creciente éxito, caracterizados por su excesiva violencia y por una visión más crítica y realista de los EEUU en el siglo XIX.

De hecho la premisa argumental del filme, un individuo que pretende recuperar la fortuna arrebatada por el ambicioso cacique del lugar, recuerda a “Los cuatro hijos de Katie Elder”; mientras que su estructura, con un grupo de amigos que deben mantenerse unidos para enfrentarse y vencer a un enemigo en común que le supera en número, remite a Howard Hawks. Incluso como en los wésterns del “viejo zorro plateado” el filme cuenta con un tono desenfadado; estando el humor muy presente durante toda la cinta. En este sentido destacan los diálogos cargados de ironía, sobre todo los correspondientes a Taw, Lomax y el indio Levi Walking Bear.

Sin embargo la originalidad del filme radica en trasladar al Lejano Oeste una trama propia de los thrillers y más concretamente del subgénero atraco perfecto, en los que la elaborada planificación y ejecución del robo, en esta ocasión brillantemente rodado, constituyen el núcleo de dichos filmes. En este, además, destacan igualmente, junto con la extraordinaria y larga secuencia del robo, la magnífica pelea, perfectamente coreografiada, que tiene lugar en el saloon con, de nuevo, elementos humorísticos y las escenas que ahondan en la relación de los dos socios principales (Taw y Lomax), sobre todo durante la primera media hora de la cinta; anticipándose en este aspecto a las denominadas buddy movies o películas de colegas de moda en los años ochenta.

Pero sin duda, la mejor baza de la cinta radica en el carisma del dúo protagonista. Un pletórico John Wayne y un atlético Kirk Douglas que se muestran muy cómodos en sus respectivos papeles como Taw Jackson y Lomax, un pistolero mujeriego contratado para matar a Taw que este convertirá en su socio por su rapidez con el revólver y su habilidad para abrir cajas fuertes.

Además de Lomax, Taw contará con un grupo variopinto de inadaptados:

Levi Walking Bear, un pintoresco indio interpretado por Howard Keel que intenta adaptarse sin éxito al mundo de los blancos. De hecho le comentará a Taw: “Sí, he aprendido a vivir en el mundo del hombre blanco. A hacer lo que el hace. A coger lo que se puede cuando se puede”. Su colaboración será fundamental ya que es el encargado de negociar el apoyo al robo con la tribu de los kiowas.

Billy Hyat al que da vida Robert Walker Jr. (hijo del prematuramente malogrado y gran actor Robert Walker), un joven alcoholizado experto en explosivos.

Wes Fletcher encarnado por Keenan Wynn, un individuo irascible y paranóico infiltrado en la banda de Pierce. Está casado con una mujer más joven, comprada a sus padres por 20 dólares y un caballo, por la que se sentirá atraído Billy, provocando este hecho fricciones en el grupo.

Con estos personajes protagonizando la trama del robo, el tándem Kennedy-Huffaker construye una cinta agradable de ritmo trepidante y caracterizada por su jovialidad, dinamismo, vitalidad y ligereza (aunque se alude a la injusta situación de los indios; el propio carro blindado remita a un mundo incipiente en el que los pistoleros no tendrán cabida y de hecho el robo se pueda entender como un enfrentamiento entre clasicismo y modernidad; o el final tenga un carácter moralizante con homenaje incluido a “El tesoro de Sierra Madre”-John Huston, 1948-).

“Ataque al carro blindado”, es, por tanto, un filme honrado, técnicamente bien hecho y que no defrauda al proporcionarnos lo que nos ofrece: cien minutos de plena diversión, hecho que siempre es de agradecer.

(1) La primera película en la que intervinieron ambos fue el drama bélico dirigido por Otto Preminger en 1965 “Primera victoria” y, a pesar de sus conocidas diferencias políticas y sus fuertes personalidades, se entendieron perfectamente.

(2) Clair Huffaker es autor, entre otras, de las novelas en las que se basaron “El precio por la libertad” (Harry Keller, 1960), “Estrella de fuego” (Don Siegel, 1960), “Justicieros del infierno” (Herbe Coleman, 1961), “Río Conchos” (Gordon Douglas, 1964) o “La quebrada del diablo” (Burt Kennedy, 1971), de cuyas adaptaciones al cine también se ocupó. Además de escribir los libretos originales de “Los comancheros” (Michael Curtiz, 1961) o “Los 100 rifles” (Tom Gries, 1969).

(3) Burt Kennedy era un profesional bien conocido por John Wayne ya que fue el responsable de los guiones de tres películas producidas por la Batjac en la década de los cincuenta: “Tras la pista de los asesinos”, wéstern dirigido por Budd Boetticher con el que se inició el ciclo Ranown; “Matar a un hombre”, debut como director de Andrew Victor McLaglen; y “Man in the vault”, un thriller igualmente filmado por McLaglen.

LA CONQUISTA DEL OESTE

(How the West was won, 1962)

Dirección: John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe

Guion: James R. Webb

Reparto:
Carroll Baker: Eve Prescott
Lee J. Cobb: Marshall Lou Ramsey
Henry Fonda: Jethro Stuart
Carolyn Jones: Julie Rawlings
Karl Malden: Zebulon Prescott
Gregory Peck: Cleve Van Valen
George Peppard: Zeb Rawlings
Robert Preston: Roger Morgan
Debbie Reynolds: Lilith Prescott
James Stewart: Linus Rawlings
Spencer Tracy: Narrador
Eli Wallach: Charlie Gant
John Wayne: General Sherman
Richard Widmark: Mike King

Música: Alfred Newman.

Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. 

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’5.

“Fue la herencia de un pueblo libre para soñar, libre para crear, libre para fraguar su propio destino”.

A comienzos de los años sesenta, con las grandes majors en plena crisis iniciada en la década anterior, tanto la Metro Goldwyn Mayer como la Twenthy Century Fox emplearon todos sus recursos en la filmación de dos grandes y costosísimas superproducciones con un triple objetivo: recuperar el esplendor pretérito del Hollywood clásico, hacer frente a la competencia creciente de la televisión (la década de los sesenta se caracterizaría por este tipo de filmes que pretendía devolver al público a las salas de cine) y mostrar al mundo que ambas productoras aún gozaban de una esplendida salud.

El resultado fueron “La conquista del Oeste” y “El día más largo”, dos películas gigantescas, técnicamente deslumbrantes (la primera obtuvo ocho nominaciones en la ceremonia de los Oscars de 1963, ganando entre otros los relativos al mejor montaje y mejor sonido; mientras que la segunda ganó en 1962, dos de los cinco a los que optaba, los correspondientes a mejor fotografía y efectos especiales), de muy larga duración (164 y 180 minutos respectivamente), presupuestos holgados (la segunda contó con un presupuesto estimado de 10 millones de dólares, mientras que la primera la superó en un cincuenta por ciento), con un elenco de actores espectacular no visto hasta ese momento en la gran pantalla y con la participación de varios directores fiables ocupándose de cada uno de los episodios en los que se estructuraban ambas cintas.

ARGUMENTO: Historia de los EEUU desde 1830 hasta 1890 narrada a través de tres generaciones de la familia Prescott.

La Metro Goldwyn Mayer abordó el proyecto de “La conquista del Oeste” como un gran homenaje al género cinematográfico por excelencia en un momento en el que empezaba su lento declive y comenzaba a cuestionarse la visión que de la construcción de los EEUU había mostrado hasta entonces Hollywood, proliferando a partir de esta fecha los denominados wésterns revisionistas y desmitificadores (1).

Para ello encargó la elaboración del guion a James R. Webb, un reputado escritor especialista en el género (2). Este, partiendo de un conjunto de relatos previamente publicados en la revista LIFE, escribió un libreto que contenía los principales personajes, situaciones y temas desarrollados a los largo de casi seis décadas por el wéstern, constituyendo, de esta forma, la película una especie de enciclopedia visual del género. Una empresa titánica de la que obtuvo su recompensa al ganar el Oscar al mejor guion original.

La Metro, además, quiso dotar de solemnidad a la gran epopeya narrada rodando el filme en Cinerama, una técnica nunca empleada hasta ese momento consistente en la grabación sincronizada de tres cámaras cuyas líneas de unión posteriormente se fundían consiguiendo una mayor amplitud y sensación envolvente una vez proyectado el filme en salas con pantallas ligeramente cóncavas. Sin embargo, el sistema, por otra parte costosísimo, originó innumerables problemas (los actores en ocasiones no sabían a qué cámara dirigirse, no todas las salas de cine contaban con las pantallas adecuadas, el formato condicionaba la composición de los planos, etcétera) por lo que no consiguió consolidarse y se rodaron muy pocos filmes en Cinerama (ese mismo año la Metro también produjo ”El maravilloso mundo de los hermanos Grimm”), siendo definitivamente desplazado por el Super Panavisión 70 y el Ultra Panavisión 70, formatos igualmente panorámicos pero sin los contratiempos originados por aquel.

Igualmente destacable es la banda sonora compuesta por Alfred Newman (3), que fue derrotada en la ceremonia de los Oscar por la escrita por John Addison para “Tom Jones”. Cuenta con un tema principal extraordinario y épico con el que se identifica al género, además de varios incidentales muy apropiados y otros tradicionales muy bien escogidos en relación con los acontecimientos narrados (“Shenandoah”, “A house in the meadow”, “When Johnny comes marching home”).

Para redondear la empresa la Metro consiguió un extensísimo reparto plagado de grandes estrellas como Henry Fonda, Gregory Peck, James Stewart, John Wayne o Richard Widmark; a los que acompañaron secundarios de la talla de Walter Brennan, Lee J. Cobb, Karl Malden, Agnes Moorehead, Robert Preston, Thelma Ritter, Lee Van Cleef y Eli Wallach y grandes promesas de la época como Carroll Baker, George Peppard, Debbie Reynolds o Russ Tamblyn. Incluso se contó con un narrador de lujo, Spencer Tracy.

La posibilidad de reunir a tal cantidad de interpretes se debió a la propia estructura de la película con cinco capítulos claramente diferenciados que en realidad se concibieron como pequeños filmes dentro de la misma. Cada uno de ellos, salvo el dedicado a la Guerra de Secesión, incluyó además una escena culmen en la que el espectador podía apreciar y sentir el adelanto tecnológico; y fueron filmados por directores diferentes. Así Henry Hathaway, gran cineasta pero escasamente valorado, se ocupo de los dos primeros (Los ríos y Las llanuras) y el último (Los forajidos). Sorprendentemente se encargó el cuarto (El ferrocarril) a George Marshall, un cineasta discreto especializado en películas de bajo presupuesto. Mientras que el episodio de la Guerra Civil, sin duda el mejor, fue obra de John Ford. Además se dispuso de Richard Thorpe, un hombre de total confianza de la casa, para filmar las escenas que engarzaban los distintos capítulos con las que se pretendía dar una sensación de conjunto y para las que, incluso, se tomaron secuencias de otros filmes como “El árbol de la vida” (Edward Dmytryk, 1957) o “El Alamo” (John Wayne, 1960).

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LOS RÍOS

“Mis padres deseaban tener una granja en el Oeste y llegaron aquí. A mí me parece que es voluntad del Señor que me establezca aquí” Eva Prescott a Linus Rawlings.

Primero de los tres episodios a cargo de Henry Hathaway que cuenta como antecedentes destacados, entre otros, a “Río de sangre” (Howard Hawks, 1952) y “Más allá del Missouri” (William Wellman, 1951) por la época en la que se desarrolla, los personajes protagonistas y la temática abordada; y a “Río sin retorno” (Otto Preminger, 1954) y “Horizontes azules” (Rudolph Maté, 1955) por el protagonismo otorgado al río.

En él nos vamos a encontrar por una parte con Linus Rawlings, al que dio vida un maduro James Stewart, como representante de los “mountain man”. Hombres solitarios, nómadas, fanfarrones, profundamente libres, dedicados a la caza y respetuosos con el medio ambiente que vivían en paz con los pieles rojas. Personajes contradictorios y, en cierta forma, trágicos ya que desprecian los convencionalismos sociales pero al mismo tiempo se convertirán en punta de lanza de esa civilización que transformará la naturaleza y acabará con su forma de vida.

Por otra parte tenemos a la familia Prescott (extraordinario el travelling inicial anterior a su presentación) símbolo de los primeros pioneros que con gran determinación se adentraron en terrenos inexplorados utilizando los ríos como vía fundamental de transporte. Estamos ante una familia de puritanos temerosa de Dios, con lo que se introduce el elemento religioso y se reviste de un tono místico a la epopeya de la conquista del Oeste identificada con la tierra de promisión; noción acentuada con varios temas musicales en los que se hace hincapié en “the promise land”. Incluso esta idea se ve reforzada por los nombres bíblicos de sus componentes. La madre (Agnes Moorehead) se llama Rebeca y las hijas Eva (soñadora y romántica que se asentará en un paraje solitario como la primera mujer) y Lilit (más apegada a las posesiones terrenales quien, al igual que en la Biblia, abandonará el “paraíso” para instalarse en las ciudades pecaminosas del este, en concreto San Luis).

Además la familia Prescott personifica la concepción luterana del trabajo como forma de honrar al Señor, afianzándose de esta forma la tesis de que esta ética construyó el sistema moral de la sociedad estadounidense.

Por último, y como en todos los capítulos, se nos ofrece una escena, en este caso el trágico descenso por los rápidos del río, pensada para mostrar al espectador las bondades del nuevo sistema en la que por dos veces la cámara, situada en la embarcación, realiza un giro de 180 grados.  

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LAS PRADERAS

“Siempre he deseado casarme con un hombre que tuviera dinero. Comprendo que él quiera casarse con una mujer rica. Quizás seremos pobres toda la vida pero no nos gusta serlo” Lilith Prescott hablando de Cleve Van Valen a un pretendiente.

Segundo de los tres episodios rodados por Hathaway. En esta ocasión las referencias son múltiples. Desde “El caballero del Mississippi” (Rudolph Maté, 1953), “Horizontes lejanos” (Anthony Mann, 1952) o la primera parte de “Los comancheros” (Michael Curtiz, 1961) respecto a las escenas rodadas en San Luis y en un vapor de ruedas del Mississippi; hasta “La gran jornada” (Raoul Walsh, 1930), el inicio de “Río Rojo” (Howard Hawks, 1948), “Caravana de paz” (John Ford, 1950), “Caravana de mujeres” (William Wellman, 1951) o “Dos cabalgan juntos” (John Ford, 1961) en las secuencias sobre la expedición al Oeste.

El episodio arranca con Lilith, una sobresaliente Debbie Reynolds, en la libertina San Luis trabajando como corista. Allí conocerá Cleve Van Valen (4), intrepretado por Gregory Peck, un caradura vividor, jugador de póker, tan escaso de escrúpulos como de dinero y gran amante de los placeres de la vida, con el que Lilith terminará por compartir su vida.

El carácter de ambos personajes, junto con el de algunos secundarios como el interpretado por Thelma Ritter (una mujer madura deseosa de encontrar un marido), determina el tono más ligero tendente a la farsa de este capítulo de la película, aunque todo el episodio constituya un canto a la tenacidad, determinación y fortaleza de los colonos, capaces de superar los innumerables obstáculos surgidos a lo largo del camino hasta alcanzar las anheladas tierras del Oeste; así como, en su parte final, al espíritu emprendedor de los estadounidenses inspirador de la construcción del país.

La escena culmen de este episodio es el ataque de los pieles rojas al convoy, en el que participaron alrededor de trescientos cincuenta cheyennes, que está magníficamente dirigida y montada. Junto a ella destaca la capacidad de síntesis de Hathaway y su perfecta utilización de la elipsis narrativa. 

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LA GUERRA CIVIL

“No es lo que pensaba. Es horrible contemplar el espectáculo de tantos hombres muertos” El soldado Zebulon Rawlings a un desertor sudista.

Episodio dirigido por John Ford que constituye una pequeña obra maestra, para mí casi a la altura de sus mejores trabajos, de algo más de veinte minutos en el que muestra su genialidad al utilizar un formato pensado para grandes superproducciones en un capítulo marcadamente intimista y sombrío, en consonancia con el tema tratado, y rodado, en su mayor parte, en los estudios de la Metro.

Para ello estructura el capítulo en dos partes y un pequeño epílogo.

En la primera nos volvemos a encontrarnos con Eva Prescott, ahora casada con Linus, madre de dos hijos y propietaria de una granja, y en ella aborda uno de sus temas más recurrentes: la familia, y en concreto, como había hecho anteriormente en “¡Qué verde era mi valle!” (1941) o “Río Grande” (1953), la destrucción del núcleo familiar por causas exógenas, en este caso la Guerra Civil. Son escasos minutos pero de una gran emotividad en los que muestra el profundo dolor hasta llegar al desgarro interno de una madre que ve cómo la guerra, que ya le ha arrebatado a su marido, se lleva también a Zeb, su hijo mayor. Y son los pequeños detalles de esa mujer destrozada los que revelan el genio de Ford. Así Eva se preocupará por zurcir los calcetines y lavar las camisas de su hijo, posteriormente le arreglará el lazo de la corbata y, por último, apoyará su brazo vencido en el hombro de su vástago.

En la segunda Ford trata otro de sus temas habituales, el horror que sentía por la guerra y su rechazo a la misma. Nos encontramos con un Zeb más realista que ha visto la verdadera cara a un conflicto bélico, inicialmente entendido como una aventura, tras participar en Shiloh (la batalla más sangrienta de los EEUU hasta ese momento). La guerra, para el director, es el fracaso de la civilización, en ella no existe espacio para la épica porque tan sólo es muerte, dolor y desolación. Ford únicamente necesita tres cortas escenas para mostrárnoslo: el improvisado hospital de campaña con hombres destrozados y un médico superado por los acontecimientos que exclusivamente puede amputar los miembros a algunos soldados y certificar la muerte de otros, el plano en el que los cuerpos apilados de los militares son enterrados en cal y la previa a la conversación entre Zeb y un soldado sudista con un río tintado de rojo por la sangre de tantos hombre muertos en plena juventud. En esta parte John Wayne aparece, en una pequeña colaboración, como el general Sherman.

El corto epílogo nos muestra a Zeb de regreso a la granja. Es un joven al que los luctuosos acontecimientos vividos le han alejado del chaval que abandonó su hogar al comienzo de la guerra y comprenderá, tras la muerte de sus progenitores, su falta de vínculos con el pequeño rancho, marchando en busca de su lugar en la vida.

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EL FERROCARRIL

“Mira a esa pobre gente, la mitad procedente de Europa. Llegar hasta aquí les ha costado mucho y seguirán adelante. Y sabes por qué, porque están dispuestos a cambiar sus costumbres. Los arapahoes deberán hacer lo mismo” Mike King, director del ferrocarril, al teniente Zeb Rawlings.

Capítulo dirigido por George Marshall dedicado a la construcción de ferrocarril, elemento decisivo en la modernización y vertebración del país. Muchos son los wésterns que directa o indirectamente se han aproximado a este tema de entre los que destaca, sin duda, “Union Pacific” (Cecil B. DeMille, 1939); así como, abordando la misma cuestión pero centrado en la construcción del telégrafo, “Espíritu de conquista” (Fritz Lang, 1941).

Es el único episodio en el que se atisba cierta crítica a la construcción de los EEUU por los anglosajones ya que esta se llevó a cabo a costa de aniquilar a los habitantes originarios de esos territorios, los pieles rojas. Así nos muestra a un hombre blanco, representado en un excelente Richard Widmark como el despótico y desalmado director del ferrocarril pero al mismo tiempo necesario para hacer avanzar el país, que traicionará la palabra dada a los indios modificando la ruta del caballo de hierro y rompiendo el tratado firmado; además de acabar con los búfalos, animal imprescindible para la cultura de las praderas, al contratar a cazadores, uno de ellos interpretado por Henry Fonda, para proveer de carne a los trabajadores de la línea férrea.

El ferrocarril por tanto se convierte en símbolo del desarrollo del capitalismo pero, al mismo tiempo, del fin de una cultura; idea plasmada en el último plano con King aferrado al exterior de la locomotora mientras esta avanza inexorablemente.

Este pasaje cuenta como escena culminante en la que se explotan las ventajas del Cinerama la estampida de bisontes provocada por los indios que destrozará el campamento del hombre blanco. Para poner en pie la secuencia, rodada por Henry Hathaway, se utilizaron alrededor de dos mil bisontes guiados por cowboys profesionales.

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LOS FORAJIDOS

“¿Cree que aún tenemos la ley en el cañón del revólver? Mire Zeb, ahí está la ley con todos sus decretos, con todos sus… Debemos acatar al juez del distrito”. El sheriff Lou Ramsey a Zeb Rawlings.

Último episodio en el que de nuevo la dirección corrió a cargo de Hathaway. En la introducción al mismo se analizan las consecuencias, no siempre favorables, de la expansión hacia al Oeste gracias al ferrocarril. Así se asentarán en las nuevas tierras granjeros y ovejeros quienes chocaran con los grandes ganaderos, estallando el conflicto entre ellos. Además, con el incremento de la riqueza, aumentará la violencia y el bandidaje. Los  wésterns que han tratado estos temas son innumerables pero quizás con el que presenta más similitudes este segmento, incluido el final con un tiroteo en un tren, sea “Dodge City” (Michael Curtiz, 1939).

Nos encontramos, pues, en la última fase de la formación del país. Una época en la que, como señala el Marshall Lou Ramsey, los grandes pistoleros han desaparecido (Jesse James, Doc Holliday, los Clanton, los Younger) y los indios ya no constituyen una amenaza. La “civilización”, por fin, se ha asentado en el Oeste.

Zeb, que tras dejar el ejército llevó prendida en su pecho la estrella de latón durante una temporada, decide aceptar la propuesta de tía Lilith y explotar el rancho de su propiedad; pero antes, como le sucedió a Link Jones en “El hombre del Oeste” (Anthony Mann, 1958), deberá acabar definitivamente con su pasado encarnado en Charlie Gant, magnífico Eli Wallach (5), un pistolero con el que tiene una cuenta pendiente al haber acabado el exsheriff con su hermano.

Hathaway nos regala en este episodio otra escena espectacular con el enfrentamiento entre Zeb y la banda de Gant en el tren que culmina con su descarrilamiento; así como, una imágenes bellísimas del Monument Valley en las que saca un gran partido al nuevo sistema.

“La conquista del Oeste”, sin ser una obra maestra ni tan siquiera un wéstern original, constituye un monumental fresco sobre el mito fundacional de una nación en un mundo nuevo, en un territorio virgen y sin explorar; y de los hombres y mujeres que, con su arrojo y determinación, lo hicieron posible convirtiendo a los EEUU en la primera potencia mundial. Una película, concebida como un compendio cinematográfico del wéstern, indispensable para todo aquel que quiera acercarse y conocer este género.

(1) Curiosamente, aunque quizás no fuese una coincidencia, en 1962 se estrenarían dos wésterns clave para la evolución del género. “El hombre que mató a Liberty Valance”, dirigida por John Ford, una lúcida y amarga reflexión sobre la invención de leyendas en las que se fundamentó la creación de los EEUU; y “Duelo en la alta sierra”, de Sam Peckinpah, un modélico wéstern crepuscular en el que se retrataba un Oeste sin cabida para los viejos e idealistas cow-boys.

(2) De la pluma de Webb nacieron, entre otros y por citar sólo algunos títulos ambientados en el Far-west, los libretos para “Apache” y “Veracruz”, ambas dirigidas por Robert Aldrich en 1954, “Horizontes de grandeza” (William Wyler, 1958) o “El gran combate”, último wéstern dirigido por John Ford en 1964 adscrito a la corriente revisionista.

(3) Menos recordado que otros compositores como Max Steiner, Dimitri Tiomkin o Elmer Bernstein, Alfred Newman, por su aportación, fue uno de los grandes músicos de Hollywood. Obtuvo el Oscar en nueve ocasiones y estuvo nominado a la estatuilla cuarenta y seis veces, veinte de ellas entre 1936 y 1956.

(4) Las alusiones a los EE.UU. como tierra de inmigrantes son constantes en el filme. Así, por ejemplo, en la primera parte la familia Prescott entabla amistad con otra familia de origen escocés; en “Las praderas” el apellido del personaje interpretado por Gregory Peck, Van Valen, remite a Europa Central, mientras que en otra escena se ve trabajar a asiáticos en una mina; por último, en el episodio titulado “El ferrocarril” se alude a los inmigrantes europeos a los que se llega a ver en un breve plano.

(5) Su gran interpretación en esta película fue determinante para que Sergio Leone le ofreciera el papel de Tuco en “El bueno, el feo y el malo”.

https://thewildbunchwestern.blogspot.com/2018/06/dodge-ciudad-sin-ley.html